木心的短文篇一：木心作文素材运用
木心作文素材及其运用
【人物事迹】
木心，本名孙璞，字仰中，诗人、著名作家、画家。1927年2月14日，木心（本名孙璞）出生于浙江桐乡乌镇东栅财神湾一家孙姓的富庶大家庭，孙家雕梁画栋的老宅，紧挨着孔家花园(茅盾夫人孔德沚的娘家)。
1946年，就读于刘海粟创立的上海美专学习油画，但20岁出头的木心因为领导学生运动，被当时的上海市长吴国桢亲自下令开除学籍，又被国民党通缉，走避台湾。直到1949年新中国成立之前，才回到大陆。1949年后，木心任职上海工艺美术研究所。1971年，获罪，被关进废弃防空洞半年之久，然后又是劳动改造。在狱中，木心用地下的脏水在“坦白书”的纸上写出了65万字的“The Prison Notes”。对于文革，木心在文章里从未控诉或回忆，只留下一句淡淡的俳句“我白天是奴隶，晚上是王子”。出狱后，前往北京，负责修缮人民大会堂，（因为他曾经是1950年代北京十大建筑的室内设计师之一）。之后，木心任上海工艺美术家协会秘书长。1982年，木心55岁，自费留学来到纽约，从事美术及文学创作。
1984年开始，木心的画作开始被收藏家买走，但一对法籍台湾夫妇力劝木心写作。也是在这一年，木心在哈佛大学举行个展，哈佛的东方学术史教授罗森菲奥评价他的画作说：“这是我理想中的中国画。”到了上世纪90年代，美国著名收藏家罗森奎斯收藏了他的水墨山水画30余幅，木心在绘画上的声望就此奠基。木心的画成为20世纪中国画中第一位被大英博物馆收藏的作品。木心的文学作品最早在1980年代末陆续在台湾出版，此前，他的散文已经在美国东岸的华人知识分子圈流传开来。2005年，闻乌镇实施保护，在乌镇景区邀请下，回乌镇老家定居。2011年12月20日因肺部感染在乌镇辞世，享年84岁。
【代表作品】
【佐证观点】
如：
1.君子慎独：寂寞中不坠青云之志
2.处逆平静，危难中不失风度，真正的精神贵族
3.真正有价值的人和物至末不会被堙没
4.苦难有时是所好学校
5.首先是民族的，才是世界的，要守住本民族的精神之根
6、以闲适、细腻的心，慢慢体味生活的点滴美好。（《从前慢》）
7、以澄澈、单纯、质朴、纯粹之心，观世界之精彩，方能收获属于自己的精彩。
实例运用：
1、这是一个孤独的背影。无论在稠人广众的纽约，还是在士女喧阗的乌镇，木心，这位出生于1927年的画家、作家，始终独守一隅，把孤独的背影留给每一个关注他的人。
这个孤独的背影，不应该单是被注视，我以为，他应该被仰望。
他的孤独，不单是形式上的形单影只，也不单是对寂寞的甘于承受，而是对一种精神、一种境界的执着守望。
............................................................................................................................................................. 想起法国人卢梭的那本书《孤独漫步者的遐思》，书名起得真好！一个民族总要有人经营精神方面的事务，他们的执着决定了这个民族精神追求的高度。木心毕生用写作和绘画进行他的“遐思”，他的孤独的背影值得也无愧于我们的仰望。《仰望一个孤独的背影》
2、木心老师的文字，看似朴实无华，实则字字珠玑。他用‘卖豆浆的小店，冒着热气’这样生活画面感极强的文字，瞬间把我们拉回到孩童时代。我看到这一句，就立刻想起了小学时期上学路上买早点的路边摊，回想起了那份单纯与悠闲。
3、“从前的日色变得慢/车，马，邮件都慢/一生只够爱一个人”，慢，是时间积淀的沉香，就像歌德在
《浮士德》的类似表达，“你真美啊，请停一停！”，谁不想留住生命中的美好呢？爱，是浮躁挥发后的沉静，就像爱尔兰诗人叶芝在《当你老了》中表达的主题一样，“我”愿向滔滔流逝的岁月剖白自己的真心。（摆渡人）
木心的短文篇二：作文人物素材 木心
木心
【人物事迹】
木心，本名孙璞，字仰中，诗人、著名作家、画家。1927年2月14日，木心出生于浙江桐乡乌镇东栅财神湾一家孙姓的富庶大家庭。
1946年，就读于刘海粟创立的上海美专学习油画，但20岁出头的木心因为领导学生运动，被当时的上海市长吴国桢亲自下令开除学籍，又被国民党通缉，走避台湾。直到1949年新中国成立之前，才回到大陆。1949年后，木心任职上海工艺美术研究所。1971年，获罪，被关进废弃防空洞半年之久，然后又是劳动改造。在狱中，木心用地下的脏水在“坦白书”的纸上写出了65万字的“The Prison Notes”。对于文革，木心在文章里从未控诉或回忆，只留下一句淡淡的俳句“我白天是奴隶，晚上是王子”。出狱后，前往北京，负责修缮人民大会堂，（因为他曾经是1950年代北京十大建筑的室内设计师之一）。之后，木心任上海工艺美术家协会秘书长。1982年，木心55岁，自费留学来到纽约，从事美术及文学创作。
1984年开始，木心的画作开始被收藏家买走，但一对法籍台湾夫妇力劝木心写作。也是在这一年，木心在哈佛大学举行个展，哈佛的东方学术史教授罗森菲奥评价他的画作说：“这是我理想中的中国画。”到了上世纪90年代，美国著名收藏家罗森奎斯收藏了他的水墨山水画30余幅，木心在绘画上的声望就此奠基。木心的画成为20世纪中国画中第一位被大英博物馆收藏的作品。木心的文学作品最早在1980年代末陆续在台湾出版，此前，他的散文已经在美国东岸的华人知识分子圈流传开来。2005年，闻乌镇实施保护，在乌镇景区邀请下，回乌镇老家定居。2011年12月20日因肺部感染在乌镇辞世，享年84岁。
【佐证观点】
如：
1.君子慎独：寂寞中不坠青云之志
2.处逆平静，危难中不失风度，真正的精神贵族
3.真正有价值的人和物至末不会被堙没
4.苦难有时是所好学校
5.首先是民族的，才是世界的，要守住本民族的精神之根
??
【运用实例】
仰望一个孤独的背影
蔡宏伟
这是一个孤独的背影。无论在稠人广众的纽约，还是在士女喧阗的乌镇，木心，这位出生于1927年的画家、作家，始终独守一隅，把孤独的背影留给每一个关注他的人。 这个孤独的背影，不应该单是被注视，我以为，他应该被仰望。
他的孤独，不单是形式上的形单影只，也不单是对寂寞的甘于承受，而是对一种精神、一种境界的执着守望。
千年的古刹拆了，旁边新建造的庙宇金碧辉煌、气势恢宏，可僧侣们念经诵佛的声音不再玉润、虔诚；百年的店铺拆了，林立的高楼遮日蔽月，艳妆的店员早不用记住多年的主顾姓甚名谁；古旧的石拱桥换成挺拔的水泥桥，上面涂了层石粉，雨水在做了“染旧”的工作的同时，也不慎剥落几块粉刷层，露出灰黑的水泥底子；??
这个孤独的背影就是在这样的一个时间节点从异域返回故里。
他依旧能说一口纯正的“哼个佬倌”的绍兴话，虽然他生在嘉兴的乌镇，住过上海、杭
州，到过北京，在纽约也生活了二十多年，他牢牢记得自己的祖籍是绍兴；他依旧不跟当道交往，深居简出，独守书斋，虽然他在乌镇的旧家紧邻着茅盾夫人孔德沚的娘家，年轻时不因此而与文化部长(茅盾曾拜此职)叙旧订交，如今老了，更没有理由干谒了。
他依旧记得自己当初走出乌镇时的情景。他的那个迁徙自绍兴的孙氏家族，殷殷期盼的是他能学习法政或工商，将来不是做官，就是经商。和几乎所有的人一样，他的父母坚信，仕途和实业才是官宦绅商子弟人生发达的好门道。但是，他让家族的长辈们失了这样的热望。他只爱文学和绘画，并且愿意为此而守望孤独、清贫。在物质生产者和精神创造者之间，他选择了后者。并且，他立意要做的是一个纯粹的精神创造者，不会为物质而牺牲精神。 对于他的这个抉择，孙氏家族的长辈显然无法接受。这个孩子倘若早出生一两个世纪，长辈们或许还能容忍。在商业化尚未泛滥的十七、十八世纪，与乌镇同处长江三角洲的江苏太仓州，不也有过一个名叫王鸣韶的年轻人，就是不愿走哥哥王鸣盛作了示范的仕宦发达之途，而是高尚其志，绝意仕进，将心血付于丹青。王鸣韶赶上的是自然经济年代，赖父兄照应，一生名利双收，活得逍遥自在。但木心生活在二十世纪，这个世纪的王鸣韶，若想要在艺术上要取得同样的成就，注定是要忍受百倍于往昔的孤独。爱上艺术，忠诚于缪斯女神，就得看重人看轻的，看轻人看重的，否则，只能沦为艺术的市侩和纤手。
木心那日走出乌镇，和他80年后走回乌镇一样，孑然一身。那个孤独的背影在青石板的街道上被夕阳拉得老长老长。
想起法国人卢梭的那本书《孤独漫步者的遐思》，书名起得真好！一个民族总要有人经营精神方面的事务，他们的执着决定了这个民族精神追求的高度。木心毕生用写作和绘画进行他的“遐思”，他的孤独的背影值得也无愧于我们的仰望。
木心，鲸为天人
王章材
土沉下来，会变成土壤，成为鲜花飘香的苗圃；同样还是土，浮上去，则变成了漂泊无根的尘埃。木心，本名孙璞，出生于乌镇东栅财神湾，孙家是望族。1947年，20岁的热血青年木心参加反饥饿反内战的学生运动，他走上街头，演讲，发传单，晚上点上一根蜡烛弹肖邦，写些琐碎的文字??他为此创作了一首俳句：我白天是奴隶，晚上是王子。
他在本单位监督劳动、扫地、洗厕所。他的家被抄查了三次，数箱画作、藏书、手抄精装本全部被抄走，自己从14岁起创作的20本小册子悉数被抄没。手段之蛮横泼辣，方法之刁钻精到，史无前例。他在心里无数次对上帝说，够了！
木心被囚禁的18个月里，折断了3根手指，他还是在写交代材料的白纸上写散文、诗歌，他写满了66张白纸的《狱中札记》，藏在棉袄夹层里。夜里，他趁看守不备，从木栅栏里钻出，逃出后茫然四顾，发现竟没有可以去的地方，只得又从刚钻出的木栅栏里钻回，找出大拇指长的铅笔头，在破纸上涂抹下生活的苦难鳞爪。
木心的后半生，是真正写作上的孤徒。1982年，上海，55岁的木心将去纽约，重续文学生涯。临行前，他将所有的手稿付之一炬，他欲推倒重建，身边的亲友表示不解，他说，荒废的时光太多，想给生命一个交代，而这必须从头闭关修炼。
木心，鲸为天人
那时，对于国内的读者来说，木心绝对是个陌生的名字。还是那时，大洋彼岸现实里的木心，一个人像清教徒一样住在纽约的僻静深巷里。为方便写作，他自己买了一处房子，每顿吃饭的时间不超过15分钟。目不窥世，足不下楼，写作，就是木心生活的常态，而他写作起来几乎是疯狂的，每天几乎要写1万字。
事实上，木心甚至是抱着殉道者的心态来创作的。他出去买物品的时候也写作，随身带个小本子，走到哪里写到哪里。他说：“好文章是改出来的，第一遍是耻辱，第七遍就是光荣
了。”
2006年，他的第一部巨作《哥伦比亚的倒影》在大陆故土首次公开出版，甫一见面，便给读者“惊为天人”之感。这一年，这位79岁的大师，才走进了中国大众的视野，大家开始匆忙阅读这位被遗忘了半个多世纪的“文学鲁滨逊”柏拉图式的作品，享誉中外的画家陈丹青尊称其为“吾师”，陈村阅其文“如遭雷击”，曹立伟感慨这是干净汉语的一个“标高”??到此时，木心在自己身上克服了这个时代，他一字一句地救活了自己，也证明了汉语的尊严、富丽和高贵。
木心1927年生人，衔笔而诞，一生写作，79岁高龄的他才出版了人生第一部作品。有人说，铁树六十年一开，一甲子时间的累积，只为瞬间绽放的绚丽。
当你在命运汹涌的洪荒里没有任由自己随波逐流，依然坚持自己的梦想，依然把耕耘当作信仰，依然会把任何光亮都当作生机勃勃的希望时，那么，当你足够美好足够优秀，足以承受命运赋予你的修炼时，岁月会把你想要的一切给你，在俯下身子的泥土里长出让人惊羡的花！
晚晴小筑
黛瓦白墙浸润在微醺的霞光中，眼角眉梢都是沉静安宁的韵味。
一座泛着古韵的馆舍，便是木心先生的纪念馆了。
文学馆内整齐铺开的稿纸上——字迹清俊，翩雅优美，像一只只灵蝶，载着先生永不停息的脚步，追寻先生灵魂深处永恒的归宿——艺术之归宿，生命之归宿。
细细数完，先生从文革狱中带出的稿纸只有六十六张。
现在想来，狱中的十八个月中，最残忍的不是潮湿冰冷的牢房，不是如牲畜般的吃食，而是对先生精神的折磨。这是让人易在精神上彷徨迷失、觉得无家可归的摧残，比身体的折磨更加恐怖，文革狱中崩溃的知识分子不在少数。
所幸的是，先生因着灵魂深处对艺术的追求清醒了过来。在本该写交代材料的白纸上用诗意的语言勾勒一幅幅美好的图景，用白纸画就的黑白琴键弹奏着心中流淌已久的萧邦与莫扎特。原本彷徨迷失，无家可归的心灵，在艺术的美感中找到了归宿，寻到了生命价值之所在。 先生在苦难中明白灵魂深处隐藏的归宿，即在艺术中获得生命的美感与满足感，即在追求艺术中实现生命的价值。
乔伊斯说：“流亡，是我的美学。”而先生只说：“美学，是我的流亡。”于是出狱后的八十年代，先生与陈丹青等人同赴纽约深造。先生在彼开设美学讲堂，五年讲学，并写下《文学回忆》，后成为散文被美国知名大学收录教材的中国第一人。
“我本该放手，可我从未停止痴缠。”先生笔耕不辍、从未停止艺术追求的执念，是一种艺术家们对追求永恒归宿的执念，其本质是渴望在艺术中实现短暂生命的永恒价值，寻找灵魂深处的艺术之归宿，生命之归宿。相比之下，现下许多灵魂彷徨，那些因现实冰冷而觉得无家可归的人，更应该多思考灵魂的归宿在何处，而非漫无目的只知汲汲营世。
凉意顺着领口探入，晚风穿过木制的窗吹开凌乱的思绪，再低头，清俊的字迹也带上了些永恒的意义，肉体不再，其文字却永传后世。
我仰望馆中先生黑白的肖像，心生敬意之时，亦在思考我灵魂的归宿
木心语录
? 我走过的路，不是信仰的路程，沿途所见的是一代代宗教家都背离起始祖意旨，虚伪敷
衍，曲解夸大，甚而作恶多端。 ——木心 《鱼丽之宴》
? 快乐来自智慧，又滋养了智慧。 ——木心
? 无审美力者必无趣。 ——木心
? 给他们面子是我自己要面子 ——木心 《云雀叫了一整天》
? 人们的错，都错在想以一种学说去解释去控制所有的东西。 ——木心
? 无论蓬户荆扉，都将因你的倚闾而成为我的凯旋门。 ——木心
? 生命好在无意义，才容得下各自赋予意义。假如生命是有意义的，这个意义却不合我的
志趣，那才尴尬狼狈。 ——木心
? 中国文化精神的最高境界是欲辩已忘言。 欧陆文化精神的整体表现是忘言犹欲辩。 —
—木心 《即兴判断》
? 有时，人生真不如一句陶渊明。 ——木心
? 文学还是好的，好在可以借之说明一些事物，说明一些事情。文学又好在可以讲究修辞，
能够臻于精美精致精良精确。 ——木心 《琼美卡随想录》
? 不能与伪善者周旋时，便伪恶，淋淋漓漓地伪恶，使伪善者却步敛笑调头而去。 别的
东西如果不是这，可以是那，艺术品如果不是艺术，就什么也不是。 ——木心 《素履之往》
? 理想主义，是表示耐性较好的意思。 ——木心
? 做生活的导演，不成。次之，做演员。再次之，做观众。 ——木心 《文学回忆录》 ? 一种景色，联想不起另一种景色，才是值得眷眄的景色。 ——木心 《晚祷文》 ? 科学知识足够埋葬神学，接下来还要结束哲学。 ——木心
? 哲学生涯原是梦，醒后若有所思者，此身已非哲学家，尚剩一份幽微的体香，如兰似檀，
理念之余馨，一种良性的活该。 ——木心 《素履之往》
? 思想家一醉而成诗人 一怒而成舞蹈家 ——木心 《云雀叫了一整天》
? "宗教是想在无目的的宇宙中,虚构一目的。 ——木心"
? 悲观主义是一种态度，一个勇敢的人的态度。 ——木心
? 康德的判断：“对自然美抱有直接兴趣，永远是心地善良的标志。”此话可以反说，凡已
不复善良者，乃对自然美丧失了直接的兴趣。 ——木心
? 能做的事就只是长途跋涉的归真返璞。 ——木心
? 回廊止步自问 而今所剩何愿 曰无 都不必了 ——木心
? 傲慢是天然的，谦逊只在人工。 ——木心 《素履之往》
? 没有比粥更温柔的了。念予毕生流离红尘，就找不到一个似粥温柔的人。 ——木心 《少
年朝食》
? 没有自我的人的自我感觉都特别良好。 ——木心 《素履之往》
? 我能抗拒任何诱惑，直到它们被我所诱惑。 ——木心 《论诱惑》
? 我追索人心的深度 却看到了人心的浅薄 ——木心 《云雀叫了一整天》
? 悲观是一种远见。 ——木心
? 眼看一个个有志青年，熟门熟路地堕落了，许多“个人”加起来，便是“时代”。 ——
木心
? 常以为人是一种容器，盛着快乐，盛着悲哀。但人不是容器，人是导管，快乐流过，悲
哀流过，导管只是导管。各种快乐悲哀流过流过，一直到死，导管才空了。疯子就是导管的淤塞和破裂。 ——木心 《同车人的啜泣》
? 我是一个在黑暗中大雪纷飞的人啊。 ——木心 《云雀叫了一整天》
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? 不谦而狂的人，狂不到哪里去；不狂而谦的人，真不知其在谦什么。 ——木心 万念俱灰也是一种超脱 ——木心 岂只是艺术家孤独 艺术品更孤独 ——木心 《云雀叫了一整天》 看清世界荒谬，是一个智者的基本水准。看清了，不是感到恶心，而是会心一笑。 ——木心 我习于冷 志于成冰 ——木心 《大卫》 无知的人总是薄情的。无知的本质，就是薄情。 ——木心 青春真像一道道新鲜美味的佳肴，虽然也有差些的，那盘子总是好的。 ——木心 主义总是一种偏见，甚至是强词夺理，终归是自我扩张，排斥异己。 ——木心 宗教是梦，在梦中坚持醒着。 ——木心 《埃及。拉玛丹》 凡是伟大的，都是叛逆的。 ——木心 《素履之往》 现在变得，当别人相对调笑似戏，我枯坐一侧，不生妒忌。现在变得，街头，有谁拥抱我，我茫然不知回抱。 ——木心 《赴亚当斯阁前夕》 岁月不饶人，我亦未曾饶过岁月。 ——木心 《云雀叫了一整天》 万头攒动火树银花之处不必找我。如欲相见，我在各种悲喜交集处，能做的只是长途跋涉的归真返璞。 ——木心 所谓无底深渊，下去，也是前程万里。 ——木心 《素履之往》 小聪明”是长不大的。 ——木心 《素履之往》 年月即久，忘了浪漫主义是一场人事，印象中，倒宛如天然自成的精神艳史。 深夜闲
谈，托尔斯泰欲言又止：“我们到陌生城市，还不是凭几个建筑物的尖顶来识别的么，日后离开了，记得起的也就只几个尖顶。” 地图是平的，历史是长的，艺术是尖的。 ——木心 《素履之往》
? 有口蜜腹剑者，但也有口剑腹蜜者。 ——木心 《素履之往》
? 人的快乐，多半是自以为快乐。 植物动物，如果快乐，真快乐。 ——木心 《琼美卡
随想录》
? 你的美意是多重的，我的信念只一重，邮程再长，也会到达。 ——木心 《即兴判断》 ? 负心 不奇 奇的是负心之前的一片真心 ——木心 《云雀叫了一整天》
? 古老的国族，街头巷尾亭角桥堍，无不可见一闪一烁的人文剧情，名城宿迹，更是重重
叠叠的往事尘梦，郁积得憋不过来了，幸亏总有春花秋月等闲度地在那里抚恤纾解，透一口气，透一口气，已是历史的喘息。 ——木心 《哥伦比亚的倒影》
木心的短文篇三：木心素材
2006年，《名仕》记者问木心：“你因写作而成名，很多人会忽略你同时还是个画家，这会不会令人遗憾？”木心答曰：“不遗憾，文学既出，绘画随之，到了你们热衷于我的绘画时，请别忘了我的文学。”这个答复充满了自信，木心似乎在暗示将来自己的画名可能盖过文名。遗憾的是，现在中国似乎还不到“热衷于木心绘画”的时候。木心的文学是已经推出来了，而木心的绘画尚未“随之”。木心的文学，中国文学界颇有一些作家和评论家在肯定、在解读，大众中也有不少文艺青年在追捧、在膜拜。比较而言，木心的绘画对中国美术界几乎毫无影响。读懂木心文学的人多，看懂木心绘画的人少。木心的文学作品于2006年开始在中国大陆出版，时至今日，我们的文学爱好者已无须再问“木心是谁”了，但是，在今天的中国美术界，仍然要问“木心是谁”。
为什么木心绘画没有影响？因为人们尚未认识到它们的意义。为什么尚未认识到木心绘画的意义？因为人们看不懂或难以看懂它们。为什么难以看懂木心的画？因为木心绘画完全是个陌生化的存在。木心太过独特，不可归类，或者说木心是个另类，因为他自成一类。木心的文学是另类，木心的绘画也是另类。意大利美学家克罗齐反对艺术和文学的“种类说”，在他看来，艺术是一种表现活动或审美活动，而归类却是逻辑活动或科学活动，并且，“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以至到最后连那扩充的种类还是太窄。”（《美学原理》）木心文学十分独特，一旦接触，便对人造成强烈冲击，甚而使人反思“何谓汉语写作”。换言之，木心文学作品扩充了“汉语写作”的疆域。木心的画也十分独特，至今人们还不知道如何认识它们。认识就是归类，我们把未知事物纳入已知事物的类，就算认识了它们。而木心的画是难以归类的。《名仕》记者就曾问木心：“你画的是中国画，还是西洋画呢？”这恐怕是刚刚接触木心绘画的大多数人的共同疑问。据木心说，建筑家贝聿铭也曾这么问过。让我们就从这个问题开始，进入木心的绘画世界。
木心的画是中国画还是西洋画
尽管克罗齐坚决反对，但适当的归类还是必要的，这自然是由于归类有助于认识。如果“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类”，那么我们至少必须知道它破坏的是哪一已成的种类。换言之，归类并不是要限制艺术作品，而恰恰是为了看出它都突破了些什么。假如知道了一件艺术作品都有哪些真正的突破，我们也就了解了这件艺术作品。木心的画，属于什么画？是中国画，还是西洋画？我以为当然还是中国画。1984年，木心在哈佛大学举办个展，东方学术史教授罗森菲奥看了说：“这是我理想中的中国画。”耶鲁大学美术史教授列克朋哈也说：“现代中国画中我最喜爱你的画。”木心向媒体转述这两个评论，自然认可将自己的绘画纳入中国画的范畴。问题是，木心的画，既没有传统中国画的画法，也没有传统中国画的用笔，甚至并没有画在宣纸上，何以将它们归入中国画呢？
如何界定中国画，这是个问题。以往界定中国画的方式主要有三种。其一，以材料界定中国画。该观点认为中国画概念不科学、不严谨，更严格的称呼应当是“水墨画”，相对于油画、水彩画等画种。这做法似乎过于粗暴。“夫画道之中，水墨最为上”的观点，据传出自王维的《画学秘诀》。在唐朝以前，绘画被称作“丹青”，水墨是唐朝之后才成为绘画主角的。纵然在唐朝以后，中国绘画史上仍有一股相当强大的工笔潮流，无论如何也不能被纳入“水墨画”概念。再则，诸如敦煌壁画、永乐宫壁画等绘画形式，也绝非“水墨画”概念所能涵盖的。其二，以笔墨界定中国画。傅雷在《观画答客问》一文中说：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。……无笔墨，即无画。”这个说法显然过于狭隘，而且难以成立。法国印象派画家或许会说：“无色彩，即无画。”即便是古代中国画，也未必都强调笔墨。笔墨是以书法入画，甚至是以书法吞并绘画的结果。尽管南朝谢赫已经强调“骨法用笔”，但骨法用笔之上还有更高的原则。笔墨至上不过是文人画所推崇的价值标准，而文人画在宋代才奠定其理论基础，在
元明清才集其大成。我们知道，正式的中国绘画史一般从汉代算起，从汉代直到唐宋的漫长历史的绘画作品，难道都不是中国画？把中国绘画史切掉整整一半，来迁就一种狭隘的中国画观念，显然得不偿失。其三，以“画中有诗”界定中国画。画中有诗也是文人画的追求，但这个观念本身要早于文人画，它源于苏轼对王维的著名评论：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。然而，王维山水画固然“画中有诗”，并不意味着所有的中国画都“画中有诗”。将“画中有诗”观念抽象化，也就是推崇意境，所以李可染说“意境是山水画的灵魂”。不过中国画并非都如山水画那般强调意境，而且山水画的意境也并非都是诗意，比如还有“禅境”，还有哲学意境。中国画有文学性，还有哲学性。因此，“画中有诗”也不能标志中国画的根本特征。
用材料、笔墨、文学性界定中国画都是行不通的。木心的画，不用宣纸，不讲笔墨，甚至排斥文学性。木心的画近乎“纯绘画”。木心的诗，的确诗中有画；木心的画，未必画中有诗。如木心这种左手文学右手绘画的人物，我们很容易想起古代的王维、英国的威廉·布莱克、日本的东山魁夷，很容易从文学和绘画相互促成的角度去评价木心的画，但是，这种思路对于品读木心的画基本上无效。文学包容绘画的美感，往往是一种丰富，而绘画吸收文学的表现方式，却未必都是有益。举例来说，绘画文学性有诸多表现，诗意，故事性，性格刻画等等均是。其中的一个表现是呈现人物的内心世界，为此往往注重刻画人物表情、神态、目光，此即顾恺之所谓“以形写神”。顾恺之有云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”但画家画人物，完全可以将人物面孔当作静物甚至无机物来处理，如此处理并不会给绘画艺术带来什么损失，印象派画家往往就是这么干的。木心在绘画上颇受林风眠的影响，而林风眠画中的人物犹如木偶，完全没有内心，没有性格，更遑论思想，排除人物内心世界，为的是突出人物造型上的形式感。何况木心极少画人，有些早期的人物素描，不过是练习之作。
木心的中国画，其特异之处，首先就在于突破了传统中国画对宣纸、对笔墨效果（使用宣纸尤其是生宣纸是为了强化笔墨效果）、对文学性的依赖，从而重新界定了中国画。这种突破的积极意义，迄今尚未得到应有的评价。近年来，中国画界开始响起了“革掉生宣纸的命”之论调，殊不知早在20世纪七八十年代，木心的画早已实践“革生宣的命”了。扔掉生宣、抛弃笔墨，中国画仍然活着，而且活出别样的精彩。木心的中国画特征，主要是通过造型和空间来体现的。事实上，中国画作为一种有别于西洋画的画种，主要也是通过造型观念和空间观念而呈现自己的特色。依我之见，意象造型和宇宙空间，是中国画的两大要素，有此两者，便可名之为中国画了。意象造型相对于西洋画中传统绘画的写实造型和现代绘画的几何造型：相对于写实造型，意象造型是非写实的；相对于几何造型，意象造型是不规则的、注重偶然性的。宇宙空间则相对于西洋画的有限而具体的现实空间或特定空间。
木心和老子都是在超人间世界观看人间
众所周知，中国画的思想基础在于道家，中国画的空间观念受到道家思想影响。而木心对道家尤其是老子推崇有加。读木心的《文学回忆录》，恰如读《老子》。格言警句层出不穷，这只是表面的相似。深层的相似则是，他们的视角，他们的眼光，明显高人一等，似乎都是从彼岸来观照此岸的。自然，在中国文化中，并没有“彼岸”世界的观念，但我们可以说，老子和木心都是在一个超人间世界来观看人间世界的。超人间在这里指的是宇宙。木心如是说：“老子哲学的极精炼、极丰富，就在他有明晰肯定的宇宙观。”“只有从宇宙观来的世界观、人生观，这才真实恳切，不至于自欺欺人--老子的哲学，特别清醒地把宇宙放进世界观、人生观。老子看君、看民、看圣人、看大盗、看鸡、看犬，从宇宙的角度、宇宙的眼光。”照木心的倾向，有无宇宙观，可视为衡量一个艺术家之高低的标准。
哲学立场必然影响绘画创作。绘画的空间，源于画家的视角。中国画的宇宙空间来源于宇宙视角。中国山水画在诞生之初，便主张“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”
（宗炳《画山水序》），追求“咫尺有万里之势”。这往往被解读为古人已经通晓了“近大远小”的透视法。这明显是肤浅的解读，甚至是“欧洲中心主义”的解读。中国山水画并不使用透视法，甚至常常违反透视法。透视法画的是固定视点之所见，而且只画这一固定视点的实际所见。肉眼所见总是有限，因此比较而言，受限于透视法的西洋画，宜于画近景，中国山水画则在本质上是画远景的。远到千万里之外，趋于无限。无限空间，亦即宇宙空间。故而山水画空间中的物象，往往并非肉眼之所见。
观看木心的画，第一印象就是视野十分开阔，无论是纵向画面还是横向画面，都非常开阔。木心喜欢画长卷，往往将无穷江山收入同一画卷之上。有几幅纵向的山水画，如《纠缦卿云》、《黄山夕曛》、《唐咏蜀道》、《环滁皆山》、《枯崖石窟》、《玄峰塞天》、《金陵秋色》、《武夷茶岭》，满眼高山大川，颇有唐代山水画的气象。但无论横向还是纵向，木心取的都是远景，只是每幅画“远”的程度有所不同罢了。站得高，才能看得远。木心的视点极高。他的视角，多是俯视，他不是站在地上，而是在空中观看风景的。纵向风景，又是高山大川，通常都是要仰视的，但木心画高山大川，也以俯视为主。值得一提的是《素心云霞》，画的是天上云霞及天光穿越，纵然画天、画云，也还是俯视。木心画“相对较近的远景”，如《梦回西湖》、《会稽春明》、《渤海晨兴》、《辋川遗意》、《富阳山曦明》、《浦东月色》等，也
远观和俯视，也是传统山水画常取的视角，似乎不足为奇。但木心的中国画，还是“现代中国画”，与传统山水画有所不同。传统山水画画远景、画长卷，其视点是游动的、起伏的，忽远忽近，忽上忽下，忽前忽后。宋代郭熙在《林泉高致》中总结的“三远法”，就有“自山下而仰山巅”（高远）、“自山前而窥山后”（深远）、“自近山而望远山”（平远）三种视角，相应地，山石丘壑也有前后穿插关系，于是，尽管山水画整体上是虚构心造之境，而局部的空间却是实实在在的。跟随着画家的视线，观众穿行于丘壑之间。木心的画则不然。他将传统山水画的“三远”给抽象化了，把高远、深远、平远的区分舍弃，只保留了“远”，从而取消了视点的游动和起伏。他的视点是固定的。因此，观赏木心的画，我们只需去寻找他那画中的固定视点，找到之后，让自己与木心“视域融合”就可以了。
木心抽离了山水画的隐逸思想
传统山水画邀请观众的身体进入画中，活动于其间，生活于其间，木心却不欢迎观众身体的介入，不在画中给身体的活动留下空间，为此，木心将传统山水画中常见的点景人物，包括亭台楼阁屋舍全都舍弃了。显然，木心有意与他所画的景物保持距离。他并不像古代山水家那样追求的“可行、可望、可游、可居”的世界，他的画，只有“可望”的功能。这是一种纯视觉的绘画。总的来说，木心画的也是山水画，但是，他抽离了山水画的精神实质——隐逸思想。传统山水画是道家隐逸思想的结晶，而木心的画告诉我们，在现代社会，隐士的生活方式已没有必要，或已不再可能。
不给身体的活动留下空间，压扁了丘壑之间的距离或深度，使木心的画总体上是平面的。若要追究木心绘画趋于平面化的现实原因，大概有二，其一是林风眠的影响，其二是他的设计师经历。林风眠绘画重视平面构成，因此他特别喜欢使用方形构图，方形构图比较容易实现绘画空间的“价值平整化”，让人发觉画中的物象和空间具有同等重要性。林风眠还喜欢横向取势，不在意空间纵深感。木心继承了林风眠的这些特点，但他不太画方形构图，而喜欢将横向取势的方式推向极端，使画面景物形成一个长条，景物长条上的每一处，都与观众保持大致相等的距离，平面感和装饰性更为强烈。面对这样的画，纵然要移动视点，那也只是平面移动。强化视觉功能，突出平面效果，这是后印象派以来的西方现代绘画的趋势。由于使用了这两种手段，木心的画不但是“中国画”，而且是“现代中国画”。
木心承继了徐悲鸿林风眠的中国画现代化改良
木心的画，可谈之处甚多，例如他有些抽象的作品，限于篇幅，本文并没有涉及。以上仅从空间与视角略论其特色，旨在说明木心绘画既内在于中国画，又对传统中国画做了一些突破，扩展了中国画的概念。
木心的突破和扩展是有意义的。自20世纪上半叶徐悲鸿、林风眠等人试图改良中国画以来，中国画的现代化至今尚未完成，实践上如此，观念上也是如此。徐悲鸿和林风眠改革中国画的重要一步，就是将文人画审美观念抛在身后。文人画的基本特征是将诗、书、画融为一体，而抛弃文人画观念，也就是让绘画获得独立，让绘画进入造型艺术或视觉艺术自身的轨道。然而时至今日，多数中国画家仍然奉文人画为正宗。例如有人认为，素描并非国画的基本功，书法才是国画的基本功；希望抛弃素描回归书法，重走文人画的老路。但木心的中国画之路，显然是自素描入手，而非自书法入手。木心的探索无疑获得了成功。木心的现代中国画表明，素描未必不是国画的基本功（这里的素描是作为造型基础的素描，不限于西方的处理三维空间关系的素描），书法未必就是国画的基本功。中国画完全可以在脱离书法和放弃笔墨的情况下保持其画种特色，并取得不俗的成就。
或许不必急于给木心绘画一个历史定位，但我们可以断言，在现代中国画中，木心绘画是一个不容忽视的存在。我们也可以预言，在不远的将来，随着人们越来越多地认识木心绘画的意义，它的存在感将会越来越强。