【摘要】名著改编一直是现代影视传媒的演绎方式之一，但改编的当代性受到很大争议。本文以《三国》为例，从影视改编对文学名著传承开始，从影视作品的改编者、主旨价值及影视观众几方面阐释了现代影视传媒对文学名著改编的当代性，并认为当代性的改编是符合现代传媒需要和大众审美的，是名著改编的最佳方式。
【关键词】文学名著影视传媒三国改编当代性
高希希导演的新《三国》在四大卫视华丽登场，在媒体中再次掀起了一股“三国热”。围绕着改编的得失，一时之间众说纷纭。自影视传媒诞生以来，文学名著改编的影视作品就成为银幕上的宠儿。由于名著本身具有的影响力，所以名著改编既有优势，又面临着很大的舆论压力。当今，影视产品要占据市场，需要大量故事题材。文学名著历经时间考验，无论是思想主题、故事情节还是人物角色都比较经典，自然是影视剧本的重要素材来源。同时，名著经典在今天这个时代被重新演绎，自然要面临着当代化的问题。
一、影视改编是文学名著传承的当代方式
在现代影视技术出现之前，经典名著的传承方式主要是文字改编、戏剧改编等。罗贯中通过对晋代陈寿《三国志》的文字改编创作了《三国演义》。颇具中国特色的戏剧改编也是一种重要的传承方式，如元杂剧里的《单刀会》、《连环计》；京剧里的《空城计》、《失街亭》、《三顾茅庐》等都是撷取了《三国志》等的片段，将人物类型化、脸谱化。这种手法符合并强化了中国人类型化的思维方式，使得名著经典人物形象在传承过程趋向固化。
随着现代影视传媒的兴起，名著改编有了新形式，我国四大名著纷纷被搬上银幕并不断翻拍。在经历了八十年代一次名著改编影视剧的热浪之后，近年又兴起了四大名著的重拍：新《三国》亮相荧屏、李少红版《红楼梦》杀青、还有正在拍摄中的《水浒》和《西游记》等。其实，名著改编从未间断过，不同的是，一个时期有它特定的时代感，改编过程中会体现当代性。文学经典在不同时代有着不同的传承方式，这和它所处的时代背景、科技发展水平等有着很大关系。
二、改编者的态度和创作心理定势决定了改编作品的当代性
1、改编者的态度。改编者对于文学名著改编方式持有不同态度，围绕着是否忠实于原著这个标准，大致可以分为忠实派、自由派和中庸派。
忠实派的代表人物巴赞认为电影应该充分利用文学财富，呼吁电影要更多地尊重利用文学。他说“电影家如果忠实于文学原著，自己也会获益匪浅。小说是更为先进的……”①在“三国”的改编上，《三国演义》的总导演王扶林就是本着忠于原著基本精神的原则来拍摄这部电视剧的。二十世纪七八十年代，电视连续剧这种艺术形式早已在欧美等国家广泛被用于名著的表现，使得《莎士比亚》通过剧集的形式在海内外产生了巨大影响。王扶林在赴英考察后有了改编名著的想法，主要目的还是想推广电视连续剧这种形式，用它来提升中国名著的世界影响力。
主张自由派的人认为影视艺术有着自己的创作规律和审美特质，文学名著虽然为影视作品提供了题材、情节等，但改编者可以从原著中提取有用的元素将其组合包装，改编不必再拘泥于原著的故事情节、人物形象，甚至主题。这类影视作品主要是动画或影视剧对“三国”的改编。如网络游戏《梦三国》《三国争霸》《qq三国》等大都是以三国故事为背景，以三国人物为主要角色，分帮派进行战斗。其中的情节设计十分自由，可以根据游戏需要将娱乐性充分发挥。还有一些电影如《赤壁》《见龙卸甲》，电视剧《吕布与貂蝉》、恶搞片《终极三国》等，这些影片在改编中作了较大的改动，有的基本脱离了故事的原本情节，像《终极三国》完全与“三国”没有关联，只是一部“使用历史故事结构搭配新科技武器的校园偶像剧”。
顾名思义，中庸派就是既不主张绝对忠于原著，又不希望天马行空地改编。他们认为影视与文学是两种不同的艺术类型，文学以文字为载体，用语言来叙述故事，可以将很多用影视画面无法表达的情境描述出来，具有无可比拟的深刻性；影视是声画并茂的表现方式，能将人物、故事画面直观地展现出来，可以自由地表达画面的色调、构图，可以通过配乐、旁白等提升氛围。这种观点持有者看到了文学与影视各自的特点，主张用影视特有的方式来诠释文学名著经典的思想内涵，是一种较为现实，易被大众接受的观点。如汪流认为电影改编即“把间接、抽象、多义的文学形象变为直接、具体、单一的银幕形象；把侧重理解分析的艺术，变成一种侧重于直感体验的艺术”。②新《三国》的改编就是以这样的态度来完成的。导演在尊重原著的基础上，对诠释人物的角度有所调整，以当代人的视角重新审视了“三国”。
2、改编者创作的心理定势。所谓“心理定势”（mental set），是一种固有的、潜意识的人的活动倾向，通常是意识不到的，又称心向。它可以影响人的知觉过程，也可以影响人的记忆。所以“创作心理定势”就是创作者在创作过程中无意识的创作倾向，是创作者自己在人生体验中形成的对事物的认识，这种认识沉淀在潜意识中随着不断地继续认识而得到修正或强化，最终形成相对稳定的思维模式。秦俊香认为“生活在当代社会的改编者，其创作心理定势又必然打上了当代精神和当代思潮的烙印，在一定程度上代表着当代人的价值取向和审美取向。改编者创作心理定势的当代性必然决定着改编作品的当代性。”③
一切“三国”都是当代人的“三国”，改编或改写前人的文本是后人的一种文化权利，更是一种体现当代人思想特征和文化风貌的方式。导演高希希在面对采访时说：“在创作原则上，就想把握好一点：往《三国志》上靠，如果完全按照《三国演义》，我们就没必要拍了。”“题材也好，人物也好，都放到一边，先把《三国演义》和《三国志》全部嚼碎，把它变成一个素材，我们来重新组装。”这说明导演在改编时，首先没有完全认同某个现有文本，而是想将历史文本中可用的东西拿出来组合利用。这其实也验证了霍尔的解码理论，创作者在解读“三国”时，并不是顺从型的全盘接受，而是与作者的观点产生某些方面的对抗，这些对抗点成为了作者改编的意义所在。改编者通过解码，又对作品进行了新的编码，将它呈现给受众，等待受众的再一次解码。
三、影视作品主旨价值的当代性
文学名著之所以被奉为经典，是因为它透露着能超越时间与空间的关于人性本质的精神或反映某种文化内涵的心理。任何名著都是特定时代的产物，它们不可避免地会有时代局限性，而作者本人的思想见解也直接影响着作品的经纬度。《三国演义》展示的是一幅汉末政治动乱的历史画卷，其中的历史人物众多、情节曲折复杂，作者在将这些数量庞大的人物细节串连成线的时候，难免会以自己的视角来叙述。如带有神话色彩的左慈戏曹、关公显灵等情节就不符合现代人的思想品位；在人物描写方面，书中有明显的尊刘抑曹倾向，这正是作者的唯心主义观点反映出的封建正统观念。像这些“糟粕”的思想论调有悖当代审美观念的，在改编过程中自然要得到修正。
三国是一个动荡的年代，天下大乱、国家四分五裂，乱世出英雄，而英雄的共同愿望就是顺应时代要求统一天下。这是三国故事的核心思想，也是中华民族共同的文化心理。这个思想在今天仍然有着重要的价值。《三国》塑造的曹刘孙三位雄主形象品格、气度各不相同，个性鲜明且都胸怀统一国家的志向。在以往的三国作品中，往往都有扬刘抑曹的倾向，突出曹操的“奸”、刘备的“义”，而这部剧对主角的刻画都比较丰满，在着重表现曹操的雄才大略的同时又将其奸诈、多疑的复杂性格充分展现；在描写刘备真仁义、真赤诚、爱民如子的品德时又将他的勃勃野心及谋略显露得淋漓尽致，使以往片面表现人物而致“欲显刘备长厚而似伪”的情形得到改善，把他们为统一大业的种种作为细致展现出来。新版《三国》在对历史的理解上，站在了统一国家的高度，在表现了英雄主义的同时丰富了人物的完整性。这些都体现了《三国》在改编历史名著时的开阔视野。
四、影视观众审美的当代性
一部作品是个人创作的结果，但要使其成为经典名著，却必须得到广大读者的认同。所以，文学经典其实是作者和读者共同筑造的。现代接受美学表明，一件作品只有通过接受环节才能算作完成了最后创作。读者其实参与了创作者的整个创作过程中，任何接受者在接受一部作品前都会自觉不自觉地产生一种期待视野。同样，影视观众不是机械、被动的接受者，而是能动的、有先在心理结构的“鉴赏家”。 ④
影视观众的当代性决定了影视作品的改编者在改编过程中应充分考虑观众的审美趣味，尊重观众的感受。因此，不管被改编的名著产生于什么年代，它所面对的观众是“当代”的，需要接受“当代人”的鉴赏。没有当代人的理解，那么历史不仅没有任何意义，而且是不可能被理解的。正如意大利史学家克罗齐所说：“一切历史都是当代史”。 ⑤
新《三国》在人物塑造上大胆刻画人的心理情感，剧中对曹操的复杂性格描写的可圈可点，对刘备、孙权、周瑜、诸葛亮等人的展现也不是流于表面，而是重在表现其复杂的性格，发掘内心，让观众看到一个丰满的人物，而非以前过于简单的脸谱化形象。在当今这个时代，观众希望在荧幕人物身上找到共鸣点。这在某种程度上也反映了当代人对自身有了较为全面的了解，至少会辩证地看待自己，既能看到优点，又能认识到缺陷。
参考文献
①程惠哲，《电影改编研究》[J].《文艺理论与批评》，2007（3）
②汪流：《中国的电影改编》.[M].北京:中国广播电视出版社，1995
③④秦俊香，《从改编的四要素看文学名著影视改编的当代性》[J].《北京电影学报》，2003（6）
⑤克罗齐：《历史学的理论与实际》 [M].北京:商务印书馆，1982
（作者：陕西师范大学新闻与传播学院广播电视艺术学研究生）
责编：姚少宝