「内容提要」近五十年中国当代文学语言呈现四种演化形态：50年代至70年代的大众群言；
在80年代前期出现的精英独白；
从80年代中期至90年代中期形成的奇语喧哗；
而从90年代中期至今则显露出多语混成新景观。俗化和雅化语言都体现整合特点，而多元化则意味着由合到分，碎片拼贴显示出分裂中的新聚合。由这条语言演化轨迹可以窥见近五十年文学演化的轨迹。
在回顾1949年至今整整五十年间中国当代文学历程时，语言状况是需要认真关注的。因为，正是在这五十年里，文学中的语言经历了一些引人注目的新变化，而这些新变化既构成了这个时期文学变化的一个重要组成部分，又在基础层次上给予这种文学变化以深刻影响。所以，要了解这时期文学发展状况，其语言状况是不能不了解的。我想在这里概略地描述近五十年文学中语言的发展演变状况，以便从这个特定角度去接近这时期文学的总体风貌。为简便起见，我的讨论将纵向地展开。在我看来，这五十年文学在语言上呈现大致四种演化形态：大众群言（1949—1977）、精英独白（1978—1984）、奇语喧哗（1985—1995）和多语混成（1996年至今）。这里拟依次讨论。而在讨论时则不是仅仅在文学内部谈论语言，而是从文化语境状况去说明一般语言状况进而阐释文学语言状况。文化语境是指影响语言变化的特定时代总体文化氛围，包括时代精神、知识范型、价值体系等，这种氛围总是产生一种特殊需要或压力，规定着一般语言的角色。一般语言是特定时期的普遍性语言状况，不仅包括文学中的语言，而且还包括其他各种语言如政府语言、新闻语言、学术语言和民间语言等。这种一般语言状况既是文化语境压力的结果，又与文学中的语言状况具有直接关联：作家对语言的选择和使用受制于当时一般语言状况的总体语境。而一般语言状况又从深层显示出文化语境的制约。文化语境、一般语言和文学语言，这三者相互渗透和共生，从而可以作相互阐释。而“文学语言”一词在语言学界通常指书面语的标准语形态，而并不能简单地等同于文学作品中的语言。文学作品中的语言往往不仅包括这种“文学语言”，而且还包括口头语言、方言、政府语言、新闻语言和学术语言等，不过，是这些语言的新的组合形态，所以常称“艺术语言”。这里为着论述方便，还是把文学作品中的语言一律简称为文学语言。
一、政治整合、语言俗化与大众群言
考察50年代至70年代文学中语言状况，不能不看到，这种语言状况与伴随建国而出现的政治整合需要密切相关。人民共和国成立，标志着中国共产党领导的革命取得胜利，整个国家进入到一个崭新的文化现代性建构时期。这种文化现代性建构的迫切任务之一，是找到并确立一种能整合全国亿万各阶层民众的思想和行动的统一的基本形式。这就产生了一种全体民众的政治整合需要。政治整合的目的是使过去彼此疏离、涣散的各阶层民众，能一律自觉地按一个统一意志去思想和行动。而语言正是这种政治整合的有力和有效“工具”。这就陆续发生了一系列语言变革，如确立新的政府语言、新闻语言、学术语言、教育语言和文学语言等。而统一的汉字简化方案、汉语拼音方案、横排书写规定、标点符号方案等也正是这种语言变革过程的一部分。
文学作为“语言的艺术”，它的语言历来被认为是最有典范性、最完美和最具感染力的语言形态，因而自然成为语言变革的重镇，承担起政治整合的大任。先后于1949年7月和1953年9月召开的第一、二次全国文代会，标志着来自解放区和国统区的两支文艺语言大军在新的政治整合旗帜下走向统一。这种统一在语言上的标志，就是逐渐探索并形成一种新的文学语言，它应能适应服务于以“工农兵”为主体的“大众”这一目标。这种大众的初等或初等以下文化程度决定了新的文学语言的一条重要标准：非文人化或非知识分子化，为工农兵大众所喜闻乐见。为达到这一标准，就需要对以前的文学语言传统来一次新的整合：语言俗化，也就是语言的大众化或通俗化。
这种语言俗化进程基本上是按照毛泽东提出的三条原则来进行的。这三条原则就是：“第一，要向人民群众学习语言。人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。……第二，要从外国语言中吸收我们所需要的成份。我们不是硬搬或滥用外国语言，是要吸收外国语言中的好东西，于我们适用的东西。……第三，我们还要学习古人语言中有生命的东西。”（注：毛泽东：《反对党八股》（1942年），《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版第837—838页。）这语言三条实际上代表了新的文学语言所据以建构的三个方位：第一是要向“下”吸收，即不是向上层文人或知识分子吸收过分精致的、脱离实际生活的文人化语言，而是向下层工农兵大众吸收“丰富的，生动活泼的，表现实际生活的”语言，如大众口头语，这意味着排除以知识分子或文人语汇为资源的可能性，而明确地以大众语汇为基本标准；
第二是要向“外”吸收，即吸收西方先进的语汇、语法和逻辑等现代语言规范，坚持汉语现代性方向，反对恢复以文言文为代表的古典性传统；
第三是要向“古”吸收，但决不是古典文言文传统，而是“古人语言中有生命的东西”，即古代白话中保存的活的语言传统。
可以说，有如下六类语言资源可供上述整合：1.“五四”白话文运动以来成为主流的现代白话文。这种语言是根据人们生活中日常采用的通行白话或口头语并参酌外来语（如西方现代语言）而形成的，符合第一、二个方位。由于如此，它不无道理地成为新的文学语言赖以建立的基础范式，因为这种新的文学语言不可能脱离这个现代基础范式而退回到已经衰落并失势的古典文言文基础上去。运用现代白话去表达新的生活体验，显然被认为是有利于面向工农兵大众的，属于或接近他们自己的日常生活语言，而文言文却似乎只能背向或拒绝他们。2.以俄苏文学语言为主的外国语言。在当时与欧美交恶而与苏联交好的特定条件下，这是一种必然的选择。3.大众活的口头语和方言。这种“活的语言”更能“表现”工农兵大众在特定地域的“实际生活”，显然符合第一个方位，因而必然受到推崇，如老舍的北京口语，赵树理的山西方言等。4.下层民间文学语言，这种文学语言总是以“说唱文学”的形式活跃在下层大众（尤其是农民）之中，成为他们日常生活的组成部分，为他们所“喜闻乐见”，也符合第一个方位，所以必然要被吸收进新的文学语言中。5.古典白话。这种古典白话是保存在古典白话文（如白话长篇小说）之中的，为现代人（无论工农大众还是文化人）所雅俗共赏，合于第三个方位（“古人语言中有生命的东西”），因而有理由整合进来。6.解放区“革命文学”的大众语实践。自1928年“革命文学”兴起以来，尤其是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指导下，革命作家一直在努力探索新的既适应革命的政治整合需要又为大众所喜爱的大众化文学语言形态即“大众语”，如《小二黑结婚》、《王贵与李香香》和《漳河水》等的语言。这应当说是统合上述四种语言而获得的成果，体现了上述三个方位的整合，具有未来整合化语言的“样板”性质。而相比之下，一些此前曾活跃过的文学语言状态，如以沈从文、巴金、曹禺、林语堂和穆旦等为代表的文人化语言，及张恨水为代表的都市通俗文学语言，由于主要体现城市“小资产阶级”的趣味，与来自农村的工农兵大众的文学旨趣有相当距离，不符合上述语言三条，因而只能被排斥（如坚守文人语言旨趣的沈从文则从此停止了歌唱）。
这样，上述六类语言资源就按语言三条而被整合到新的文学语言之中，呈现出大众群言这一语言新状态。具体说来，第一类成为新的文学语言的基础范式或总体框架，第二类符合第二条，即“吸收外国语言中的好东西”。第三类是新的文学语言的活的资源，第四、五类是它的传统资源，第六类则是它的可供仿效的样板形式。由这六类语言资源综合而成的新型文学语言形态，可以尝试地称为大众群言。大众群言，就是脱离了上层文人或知识分子旨趣的、符合工农兵大众群体审美旨趣的文学语言状况。这不再是文人的“一言堂”，而似乎成了大众的“群言堂”。在这里，判定作家的语言是否美的基本标准，就是看是否“大众化”。
为了达到这种大众群言状况，作家在写作中总是力求抛弃自己的带有“小资产阶级情调”的文人化语言或“欧化语言”，而精心选择日常的通俗语言或大众化语言。来自国统区的老舍就竭力清理和抛弃“五四”以来的文化语言。有人向老舍提问：“‘五四’运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯，这问题怎么看？”老舍一面肯定“五四”以来向西方学习这一方向及其成果，一面又明确地指出：“‘五四’运动对语言问题上是有偏差的”。这主要体现在片面崇拜欧美语言的“复杂”和“精密”，而轻视中国语言的“简炼”，形成一种盲目的“欧化”偏向，致使原本简洁明了的中国话变成了“罗哩罗嗦的东西”。为纠正这种偏向，他认为作家应当学习“人民的语言”，“创作还是应该以老百姓的话为主”，“从人民口头中，学习简炼、干净的语言，不应当多用欧化的语法”（注：老舍：《关于文学的语言问题》，《出口成章》，作家出版社1964年版第76页。）。这些话集中地显示了他与自己过去的文人语言传统诀别而走向大众群言的努力。
然而，这种大众群言的目标，并不直接地指向大众的日常生存方式的本相，而是要以他们能理解的程度去“整合”他们的感情、思想和行为。曹禺对此说得很明白：“我们不是为兴趣而写作的。我们写诗歌，写小说，写剧本，是为革命，为人民的利益。因为马克思列宁主义者总是主张以‘文’来载马克思列宁主义之‘道’的。语言是手段，不是目的。”（注：曹禺：《语言学习杂感》，《红旗》1962年第14期。）他认识到，作家决不应再为自己的文人“兴趣”而写作，从而必须放弃文人化语言，这意味着语言不再是表现的目的本身，而只能是表现其他外在目的的手段或工具——这种外在目的正是要使大众在政治上实现整合。所以，作家要竭力创造大众化语言，以此种语言去“载道”，达到使工农兵大众走向政治整合的目的。这样，大众群言似乎是要以满足工农兵大众的旨趣为最高目标，但在实际运作的过程中，这种目标却容易变形：大众的群言往往变为没有大众旨趣的统一意志的代言，如此，大众“群言堂”实际地变易为领导“一言堂”。这决不只是理论推导的逻辑结果，而根本上是当代文学史发展的实际情形。按照老舍和曹禺的上述构想去写，是否实际地创造了美的语言呢？当年不少优秀作家，除了老舍和曹禺外，还有巴金、艾青和郭沫若等，都竭力清算自身的文人旨趣而寻求大众化，但实际收效甚微。老舍的《茶馆》是不错的，但它是否就来自这种大众化呢？而曹禺越想写好反倒越是事与愿违，没有再写出一部堪与《雷雨》和《北京人》媲美的佳作。其他作家也远未有达到自己过去曾达到过的语言美学高度。这表明，标举大众化语言固然有其文化与历史合理性，但绝对抛弃文人化语言传统却往往违背文学语言发展规律，丧失语言与美学合理性。文学语言既有向大众吸收的必要，但更有文人加以整理、提炼和创造的必要即文人化的必要。忽视后者必然付出沉重的美学代价：当文学语言一味迁就而不是提升大众、完全变成“载道”工具时，就越来越不“美”且不“活”了。
二、思想解放、语言雅化与精英独白
自“文革”结束和“新时期”开始，文学被纳入到一种新的文化轨道中：“思想解放”。思想解放，就是思想上的启蒙或觉悟。这样，不再是被动地顺应大众的政治整合、而是主动地提升大众的思想解放，成了文学界的一项新的紧迫任务。要完成这项思想启蒙任务，就需要首先清理和扬弃大众群言，因为它必然地为着顺应大众旨趣而压抑住文人自己的高雅或精致语言，这样，思想解放在文学语言上首先就表现为对语言俗化或大众化的一种反拨——语言的文人化或语言雅化。作家作为社会的“精英”，应当以属于自身的高雅语言去启蒙大众，把他们从愚昧或蒙昧境地提升到文明的或理性的高度。与前面的语言俗化过程包含六种语言资源不同，这次语言雅化过程涉及如下一些语言资源：1.“五四”以来的文人化语言传统。这一传统自1949年起已被迫中断，需要重新嫁接起来，于是以沈从文、钱钟书和“九叶诗人”等的陆续“重新发现”为标志，中断已久的现代文人化语言传统重新激活。2.“五四”以来欧美语言影响的复活。走出俄苏语言城堡，人们从重新开放的欧美古典文学传统和新引进的现代主义文学原野上发现了新的语言生机（这种复活的火焰最初由文学青年们对被禁的“欧美资产阶级内部读物”的偷读中点燃，(点击此处阅读下一页)
后来引爆了以语言革命为标志的“朦胧诗”运动）。3.新的以“思想解放”为主导的语言实践。这一其时正进行的语言实践，力图发掘蕴含在文人化语言中的理性因子，去消除“文革”政治蒙昧给大众造成的内外创伤。
于是，我们在这时期文学中看到的，就是一种渗透了浓重的文人或精英人物语调的语言形态，这不妨称作精英独白。这是语言雅化的必然结果。这种精英独白典范地表现为，作家或诗人以精英姿态居高临下地向大众说话。本来，理想的情形应是精英和大众形成平等的对话，但在当时文化语境中，精英往往被推崇为理性的化身或真理的代言人，因而享有主动者或导师的崇高权威；
而大众由于是愚昧或蒙昧的人群，所以是被动的听众，属于学生。精英总位居光芒四射的中心，而大众则置于冥暗的边缘，从而形成一种明显的语言等级制。这在短篇小说《班主任》（《人民文学》1977年第11期）里表现得十分突出：面对“文革”这一文化浩劫造成的蒙昧局面，中学教师张俊石以精英姿态去对学生说话。他的面前是两类学生：一类是宋宝琦（无知识，即相信“读书无用”、不懂知识的力量）和谢惠敏（反知识，即听从“四人帮”的蒙昧宣传，把优秀知识视为“毒草”），他们代表着冥顽不化而需要反复启蒙的一群。而另一类是石红等，他们是启蒙者满意的那种善于豁然开朗的理想听众（例如，在石红家张俊石被学生们簇拥在中心的场面）。在无论哪种情况下，只存在这位精英老师的自主性话语，而学生听众则是被动的，并没有真正获得发言权。作者刘心武还在其他小说中体现了同样的启蒙音调（如《醒来吧，弟弟》中作为中学教师的“我”以启蒙者姿态对蒙昧的弟弟展开启蒙攻势）。
同样，在“朦胧诗”中可以强烈地感受到精英们对于政治专制的坚决的抵抗吁求和对个体自由的激烈呐喊。这种吁求和呐喊是如此具有震撼力，以致大众就极可能在强烈的共鸣中被唤醒，并不知不觉地把这种精英独白当做自己本来的话语。例如《你好，百花山》这首诗中写道：“琴声飘忽不定，／捧在手中的雪花微微震颤。／当阵阵迷雾退去，／显出旋律般起伏的山峦。／／我收集过四季的遗产，／山谷里，没有人烟。／采摘下的野花继续生长／开放，那是死亡的时间。／／沿着原始森林的小路，／绿色的阳光在缝隙里流窜。／一只红褐色的苍鹰，／用鸟语翻译这山中的恐怖的谣传。／／我猛地喊了一声：／‘你好，百——花——山——’／‘你好，孩——子——’／回音来自遥远的瀑涧。／／那是风中之风，／使万物应和，骚动不安。／我喃喃低语，／手中的雪花飘进深渊。”在这首由五节组成的诗中，前三节展示了蒙昧的自然世界：充满“迷雾”、“恐怖的摇传”和“死亡”气息，“没有人烟”，“阳光”只是“绿色”的而且只在绿色“缝隙”中“流窜”。面对这片蒙昧和沉寂，“我”的突然呐喊立时展现巨大威力，唤醒沉睡而无语的自然界，引起生命的复苏和积极的“回音”。“我”于是不禁回头对自己声音的启蒙威力充满自豪：这是能“使万物应和”的神奇的“风中之风”。“我”与自然的关系不妨看作精英与大众的语言等级关系的一种寓言性显示。
在“伤痕文学”、“改革文学”和“反思文学”中，作为当然主角的中心典型们，如改革英雄李向南、科学家陈景润、知识分子张俊石和章永嶙等，往往就是精英人物的化身，代表精英向读者大众展开启蒙性讲演。这样，精英对大众的讲话就总是表现为精英自己的“单一”语言的“独白”，而过去那种“大众群言”情形则隐匿不见了。不妨来重温张承志中篇名作《北方的河》（《十月》1984年第1期）关于黄河的倾诉：“黄河正在他的全部视野中急驶而下，满河映着红色。黄河烧起来啦，他想。沉入陕北高原侧后的夕阳先点燃了一条长云，红霞又撒向河谷。整条黄河都变红啦，它烧起来啦。他想，没准这是在为我而燃烧。……我的父亲，他迷醉地望着黄河站立着，你正在向我流露真情”。“……黄河又燃烧起来了。赤铜色的浪头缓缓地扬起着，整个一条大川长峡此刻全部熔入了那片激动的火焰。……这是我的黄河父亲在呼唤我”。这样的语言显然是典型的精英独白。这种精英独白场面的极致，恐怕要数“研究生”的如下话语行动了：“他举起自己的诗稿，在粗厉的风啸声中朗读起来。他读着，激动地挥着手臂。狂风卷起雪雾，把他的诗句远远抛向河心。他读着，觉得自己幼稚的诗句正在胸膛里升华，在朗诵中完美，象一支支烈焰熊熊的火箭镞，猛烈地朝着那冰河射去”。于是，在他的诗朗诵声中，一个神奇的景象出现了：刹那间一声巨响，大地震颤，雪原复苏，冰河解冻，春水奔腾，万象更新……诗的诵读竟然能立即让大自然冰化雪消，这种精英独白的神奇魔力真是令人叹为观止！
这种精英独白是一种单语独白，即是精英人物的单一语言的独白。单语，在这里主要有两层意思。首先，从叙述声音看，叙述人在叙述中总是向读者发出“全知全能”的声音，似乎自己可以认识和解决世界的一切问题，从而对自己讲述故事的能力和驾驭世界的能力都体现出高度乐观和自信，而这在现在看来是难免简单化的。其次，从语言资源和表现力方面看，这时的文学语言刚刚或正在从大众化语言的僵化模式中挣脱，还无法充分地向古代文学语言、本世纪前期文学语言和西方文学语言吸取养料，从而显得语汇和表现力都相对单一、单调和贫乏。这种叙述声音简单化和语言资源及表现力的单调化，使文学语言仿佛总是回荡着精英人物的单一而单调的独白声。这种单语独白情形的造成，是与当时的文化语境紧密相关的：人们相信凭借精英人物的特殊力量能在短时间内很快地实现“思想解放”、“拨乱反正”和“振兴中华”的宏伟蓝图；
而精英人物也确实具有和改造世界的高度理性主义、理想主义和乐观主义自信，从而难免偏爱自己的单语独白，并在其中有意无意地灌注进某种绝对化倾向。
三、文化认同、语言多元化与奇语喧哗
1984年所开始的城市经济体制改革进程，使得初步开放的知识分子心灵进一步活跃起来，在文化领域激发起新的“寻根”冲动：越出单纯的思想启蒙视野，向着更广和更深的文化根基进发。这场兴盛于80年代中期的遍及哲学、历史学、语言学、心理学、文学、音乐、绘画和电影等文化领域的“文化寻根”热潮（注：有关80年代中期中国文艺界的文化寻根热潮，可参见拙著《张艺谋神话的终结》第三章，河南人民出版社1998年版第76—136页。），说到底是一种文化认同行动。文化认同就是对文化的原初根基或身份的追究。人们反省到，此前的政治整合在突出群体和统一意志时以牺牲个体和多样性为巨大代价，违背了马克思所规定的“一切属人的感觉和特性的彻底解放”和“全面发展的人”的目标，因而有必要寻求“人性的全面复归”，这就引申出人性认同任务。而接下来的思想解放运动，主要是致力于政治上“拨乱反正”的紧迫任务，还没有来得及把人性认同提到议事日程。而人性认同是必然地与对社会心理、道德规范、价值体系、习俗、语言和审美方式等文化状况的深切反思和探索紧密相连的。因此，人性认同需要沉落为更具体而更根本的文化认同。经历艰难曲折的中国现代化，应当向何种方向实现认同？这里呈现出三个方位：一是向时间上的过去寻求，从而现代文化受到质疑而原始文化成为认同对象；
二是向空间上的边缘寻求，于是都市中心文化被反省而边缘文化成为热点；
三是向人性的深层寻求，必然地人的自然本能就成为探索的焦点。这时期文化认同正是按这三个方位演进的，而这三个方位的分别正决定了文化认同不可能朝一元化方向发展，而不得不呈现出多元选择的态势。
文化认同的多元化，在文学语言方面就必然表现为对于此前的语言俗化和语言雅化的反拨性举动——语言不再是确信无疑的和一成不变的，而成了需要探索和选择的新焦点。因为，如同维特根斯坦说“想象一种语言就意味着想象一种生活形式”一样（注：维特根斯坦：《哲学研究》，汤潮、范光棣译，三联书店1992年版第35页。），人们也可以说，选择一种语言就意味着选择一种文化价值。正是语言包含着文化的深层奥秘，体现着文化的基本精神。对文化的重视必然具体化为对语言的重视。由于如此，作家们纷纷把文学变革的冲动不再仅仅停留于思想解放层面（如“伤痕文学”和“反思文学”等所做的那样），而是具体化为语言变革的冲动。沉寂多年而复出的老作家汪曾祺在1987年说的一番话颇具代表性：“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言……我们也不能说：这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。……语言的粗糙就是内容的粗糙。”（注：汪曾祺：《中国文学的语言问题》（1987），《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年版第1—2页。）这段话似乎是那时期中国作家从思想层面复归语言或汉语层面的具有革命性意义的宣言，包含了丰富的思想。其中有几点值得注意：第一，他认为中国作家现在已“很重视”语言，这宣告了片面重视思想而轻视语言的传统的结束和新的语言变革时刻的到来；
第二，他进而指出语言在文学中不仅是形式而且也是内容，这突破了语言即工具的传统看法，赋予语言以中心的或实质性的地位；
第三，他强调语言与内容或思想同时存在，不可剥离，这抛弃了过去关于语言仅仅是内容的外壳或修饰的看法，提出了语言与内容具有同等重要地位并且相互共生而不可分离的思想；
第四，他进一步主张语言是文学（小说）的本体，这就把语言置放到文学的根本地位上，表明中国作家进军语言的坚强决心；
第五，他提出“写小说就是写语言”的口号，真正地体现了一种以语言为文学的“第一要素”的明确姿态。
对这些创作观念获得解放的作家来说，如果每人心目中都有自己的语言观，那么，语言选择就必然地表现出多元化趋势。文化多元化在这里沉落为语言多元化。与语言俗化和语言雅化分别选择了符合各自需要的一元化语言规范不同，这里却是要突破“俗”与“雅”之间的非此即彼对立格局，实现由“一”向“多”的复杂演变，寻求新的多元化语言并存的格局。于是，就出现了语言多元化情形。语言多元化，在这里指的是多种异质性语言相互共存而争鸣的格局。在这之前，无论语言俗化和大众群言、还是语言雅化和精英独白，都只是从文化的单一层面吸取语言泉源，而没有从文化的广袤而丰饶的原野吸取更多和更丰富的语言素养。正是新的文化认同状况，为语言多元化提供了合适的文化语境。可以说，构成这种语言多元化的有如下几种语言资源：1.古代汉语传统，2.当代市民口语（如调侃等），3.下层民间语言（包括脏话），4.现代文学语言中与“大说”（grand narrative ）相对的“小说”（smallnarrative ）传统（如鲁迅、沈从文和萧红等的语言），5.欧美现代主义和后现代主义文学语言，6.欧美现代语言理论（如索绪尔、海德格尔、列维一斯特劳斯和巴尔特等）。应当看到，这些语言资源是彼此异质的和难以统合的，确实呈现多元化格局，不可能再度复归于过去曾经有过的那种大众群言或精英独白的整合状况。如此，这时期文学终于出现了一种多元化语言格局——我尝试把它称为奇语喧哗（注：有关上述七种语言的分析详见拙著《中国形象诗学》第二章，上海三联书店1998年版。）。
到80年代后期至90年代前期，“后朦胧诗”、“寻根文学”、“先锋小说”和“新写实”等文学新潮向人们展示了现代汉语的奇语喧哗景观。奇语喧哗，是我借鉴苏联批评家巴赫金的“众声喧哗”（heteroglossia ，中译或作“杂语喧哗”或“杂语”）创用的。“众声喧哗”原指异质的、杂多的语言的竞相齐鸣情形，或者说社会语言的多样化、多元化状况（注：巴赫金的理论及有关讨论，可参阅钱中文主编《巴赫金全集》及主编序言《理论是可以长青的——论巴赫金的意义》，河北教育出版社1998年版，刘康《对话的喧声——巴赫金的文化转型理论》，中国人民大学出版社1995年版第2、129页。）。与巴赫金用“众声喧哗”强调语言的异质和杂多不同，我们这里的奇语喧哗更突出语言的奇异、新奇特点，即它们不同于以往大众群言和精英独白的奇异或新奇风貌。这样，(点击此处阅读下一页)
奇语喧哗在这里指中国80年代至90年代文学新潮显现出来的与大众群言和精英独白不同的多种新奇语言竞相喧哗的状况。它在这里有两层意思：一是指总体上的语言奇异状况，二是指特定语言内部的语言奇异情形。前者是说，在这个时期的种种新潮文学中出现了多种奇异语言竞相演示的场面，这与过去的大众群言或精英独白的单一的正统风范形成鲜明对照；
而后者则是说，即便具体到一种语言内部，也可能存在着多种奇异语言混杂、并存情形。这时，我们感到的就仿佛是众多奇语竞相喧哗的语言狂欢节了。
概略地说，从奇语喧哗中可以听到如下几种语言的音响：1.白描式语言。这是指那种继承古典白描手法而形成的以简洁笔墨传神的语言形态，它以现代汉语规范为基本框架，但内在精神却与古典白描及其所“携带”的中国宇宙观息息相通，形成一种奇特的古今汉语融汇，其代表有汪曾祺、贾平凹和何立伟。2.旧体常语式语言。同样体现古今汉语的融汇，但旧体常语式语言却显示了不同的融汇方式：它在旧体诗格律的总体框架中注意运用当代日常生活词语，使严谨的古典格律与鲜活的当代日常语言形成奇特的结合，极大地有助于表现当代文化人的现实生活体验及其自嘲姿态。这种语言的突出代表是启功（例如他的脍炙人口而流传颇广的《自撰墓志铭》：“中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋左，派曾右……”）。3.立体语言。这是那种综合、交替地运用多种语音、文法、辞格和语体手段去多方面地和立体地表现错综复杂的当代生活体验的语言形态，而大量移置或戏拟此前长期影响文坛的大众群言和精英独白，是其重要特色。王蒙在这方面尤其突出。4.调侃式语言。调侃是一种用言语去嘲弄或讥笑对象的语言行为。与王蒙立体语言中的幽默和调侃总具有某种精英立场、带着温和与调和姿态不同，王朔的调侃却似乎出自文化程度不高和粗俗的人们即“俗人”，往往可以不讲道理、无情和尖刻，充满了对于大众群言和精英独白的激烈的和不妥协的反叛色彩，但并没有树立可以取上述精英意识而代之的新的理想信念，所以就总是陶醉在语言的狂欢化嬉戏中。5.口语式语言。这里指那种呈现出当代市民日常口语特点、或者使人产生这种口语感觉的文学语言。针对以“朦胧诗”为代表的精英独白的主流权威，80年代中期崛起的“新生代”或“第三代”竭力选用当代市民日常口语去抗衡，使口语在表达中显示出汉语特有的新的魅力。其代表性诗人有于坚、韩东和伊沙等。于坚相信这种口语式语言具有“一种流动的语感”，“大巧若拙、平淡无奇而韵味深远”（注：于坚：《诗歌精神的重建——一份提纲》，据陈旭光编《快餐馆里的冷风景——诗歌诗论卷》，北京大学出版社1994年版第262页。）。6.间离语言。与白描式语言注重在现代汉语总体框架中复活古代汉语精神不同，也与旧体常语式语言以今天的日常语言和现实生存体验去激活文言文传统不同，间离语言尤其注重借鉴来自西方的新奇语言如现代主义和后现代主义语言，刻意虚构出非真实的奇幻或怪异故事，并注意拉大或强化作者与故事、故事中人物与其难以抗拒的悲剧性宿命、作者与读者、读者与故事之间的“心理距离”，使其间始终笼罩着一层奇幻莫测却又颇具诱惑力的面纱。一批“先锋作家”如马原、莫言、格非和余华等是这方面的代表。7.自为语言。“自为”是“为自己”或“关涉自己”之意。自为语言，从字面上讲是为语言自身的语言，在这里主要指80年代后期文学中出现的那种不是直接再现具体社会现实而是返身直指汉语本体的汉语形态，它一面直指汉语自身或为汉语自身，而不直接关涉社会现实，但另一面这种直指汉语的行为本身又是对特定社会现实状况的再现，因而具有间接的再现性。从海子、任洪渊、欧阳江河和孙甘露的诗或小说中可以窥见这种自为语言的风貌。
上述七种语言，不过是奇语喧哗的种种语言气象的简要列举而已。可以看到正是新的文化认同进程推动了语言多元化的进程，从而使奇语喧哗成为可能。这种奇语喧哗显然是远比过去单一的大众群言和精英独白更为合理的文学语言格局，标志着近50年间中国文学语言发展到一个难得的丰富而活跃状态。确实，这似乎是当代文学史上一个罕见的多种语言竞相喧哗的“黄金时段”。但这样的时段毕竟不可能持续长久，在随之而来的世纪末语境中，它不得不面临分裂命运。
四、角色认同、语言分合与多语混成
进入90年代以来，尤其是从1992年起至今，随着中国社会由计划经济向市场经济转变，中国文化界逐渐地开始了一场缓慢而深刻的转变：作为社会的特殊精英阶层的知识分子，明显地感受到自身社会角色转型的必要。在过去的政治整合、思想解放和文化认同进程中，知识分子主要地都是扮演了一种“精英”角色。只不过，这种角色的具体方式彼此有所不同罢了。政治整合要求他们无条件地扮演统一意志的代言人角色，努力使工农兵大众在统一意志指令下统合起来；
思想解放需要他们奋力承担大众的思想启蒙者角色，破除由于统一意志的极度膨胀而造成的政治与文化蒙昧状况；
文化认同则使他们自觉地充当全社会文化寻根的急先锋，向着时间上的原始、空间上的边缘和本性上的本能三个方位去寻找中华文化之“根”。而今，面对市场经济格局及其所造成的新的社会分层状况，他们从来没有像今天这样深切地感到，自己作为社会精英的角色正面临着根本性转变。而发生在90年代中期文化界（包括文学界）的“人文精神”讨论、“二张”（张承志和张炜）与“二王”（王蒙和王朔）之争、各种“主义”（如民族主义、自由主义、保守主义、后现代主义及后殖民主义等）论战，都可以视为知识分子对自身社会角色的重新认同过程。通过加入论争、坚持或反对某种观点，他们力求为自己发现并确立在新的文化状况中的新角色。这就是说，与过去一向固定地饰演社会精英角色并对此确信无疑不同，知识分子对这种角色本身发出痛切质疑，并起而探索新角色。这就出现了角色认同状况。
确实，在新的市场经济和社会分层等条件及角色认同语境中，已经不存在过去那种单一化知识分子角色了，而是存在多种角色的选择。是继续做过去那种既具有专业技术知识又投入社会政治风云的“专家加政治家”，还是仅仅做“不问政治”而只问学术或技术的专家本身；
是持续地担当大众的启蒙者或批判者角色，还是汇入新的“大众文化”潮流去“弄潮”；
是以民族主义者姿态强硬地回应西方文化的冲击，还是以开放的心态去领略八面来风，等等，知识分子似乎从来也没有像今天这样同时面对着各种角色的诱惑。也许一部分人能很快调整自身而完成角色的重新选择与转型，但更为复杂的情形可能是：许多人痛苦而又不甘地感到，现在的每一种单一角色都是不完善的，都有其本身难以克服的致命弱点或缺憾，从而都难以尽情地体现自己原初的社会理想与使命感。应当看到，这样一种角色焦虑是当前角色认同进程的必然伴随物，它表明，知识分子的角色认同决不是简单的和一劳永逸的，而是一个曲折的和存在反复的探索与选择过程。
这种与角色焦虑相伴随的角色认同，在知识分子的心理和行为中则表现为语言的分合情形：一方面，多元化语言中的每一“元”都出现内部分裂或裂变，出现零散的语言碎片；
而另一方面，这些不同的语言碎片又不甘于零散状态而寻求新的综合。具体说来，在过去的统一的语言俗化和语言雅化状态下，语言都是有其完整性的，不会出现混淆；
即便是在后来的语言多元化格局中，虽然多种异质的语言共同存在，多元共生，但其每一“元”都各有其逻辑上的完整与独立性。而今，这种语言完整性和独立性却破裂了。人们难以从多元化语言格局中自主地选择出某种特定语言了，而是不得不面对多种非完整的和非独立的语言碎片，在这些语言碎片中徘徊不定。甚至可以说，从1898年至今百年间出现过的种种语言资源，在这世纪末时刻也都又走马灯似地匆匆闪过，但都耗竭各自的整体创造能量，而裂变或散落为种种语言残片。但是，置身在这种碎片语境中，人们还是执著地期待着一次新的综合机会。
近年来文学创作的五花八门而又扑朔迷离状况，正与这种世纪末语言分合有关。面对前辈留下的种种语言碎片，作家们似乎再也找不到可供自己仿效和选用的任何一种完整、独立而充满魅力的现成语言了，而更多地只是痛感语言的破裂和散乱。难怪有人估计，90年代后期文坛一片迷茫；
更有人惊呼，文学再度面临世纪末危机。然而，正是在这种语言裂变状况中，我们可以看到一些新的综合尝试——不妨称作多语混成。
多语混成，或称多体混成，指一个特定文学本文综合地运用了多种彼此不同的语言碎片，既综合了小说、诗歌、散文、相声和剧本等不同文学的文类语言，也汇聚了日记、口号、广告和法律文书等非文学的文类语言；
既有独白体、对话体和杂语体，也有书面语、口语、方言、流行语和外来语等。总之，文学与非文学、叙述与抒情、独白与对话、独白与杂语、口语与书面语、方言与流行语、现实型和浪漫型等等不同语言在此聚集。曾以《古船》（1986年）名震文坛的张炜，在《家族》（1995年）中探索小说体与诗体双体并置的新路。而一向注重语言跨越的王蒙，早在80年代初就认为：“小说首先是小说，但它也可以吸收包含诗、戏剧、散文、杂文、相声、政论的因素。……我们为什么不喜欢小说中有散文、小说中有诗呢？”（注：王蒙：《漫话小说创作》，上海文艺出版社1983年版第15—16页。）调动多种语体如诗、散文、戏剧、相声和电影蒙太奇等来多方面和多角度即立体地表现人的纷纭繁复的情绪流动，是他的“立体语言”的特长。而90年代中期陆续发表的长篇系列《季节》（已出《恋爱的季节》、《失态的季节》和《踌躇的季节》三部）则体现了更为激进的多体混成姿态，小说中不仅大量容纳诗、赋、散文和相声等多种文类，而且还交替地出现排比、叠词、叠句、华丽辞藻、反复、回环、并列和无标点等多种语言手段，从而以一种自由而灵活的形式抒发了强烈的政治骚绪与反讽交织的情怀。而先锋作家刘恪的“诗意现代主义”中篇系列、长篇小说《蓝雨徘徊》和《城与市》等，则相继引进除小说外的他种文类如诗、日记、散文、图案、公式、法律文件和剧本等，以此揭示一颗忧郁的世纪末苦魂的深切颤动，从而标志着这种跨语体尝试达到一个新高度。重要的是，这些汇聚起来的多种语言，在本文中并不是散乱无章的，而是存在着一种内在联系，组成为一个错乱中见联系、迷茫中出诗意的语言整体（注：而从文体角度看，这种多语混成状况又是“跨体文学”的标志之一，参见拙文《倾听跨体文学潮》，《山花》1999年第1期。）。
应当如何看待这种多语混成状况？我的初步看法是，多语混成既是当前文学面临“迷茫”或“危机”的标志（这不能否认），同时，更是它面临新的转机的征兆。人们可能同意说，这种多语混成状况的出现有其必然性，但却可能质疑说：这样散乱的语言状况怎能代表新的转机？然而，主张“一代有一代之文学”的王国维曾经说过：“盖文体通行既久，染指遂多，自成陈套，豪杰之士亦难于中自出新意，故往往遁而作他体，以发表其思想感情。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”（注：王国维：《人间词话》，滕咸惠校注，齐鲁书社1981年版第104页。）他这里的“文体”是包含我们所谓语言的。当旧有语言模式已成“陈套”而难出“新意”，无法满足新的生存体验的表达需要时，就必然要求另创新语言，“遁而作他体”了。“遁”不应是胆小的隐遁，而是勇敢的开拓。作家一面痛感百年来种种现成语言无法满足新的生存体验的表达需要，一面却无力另创崭新的语言，从而陷于走投无路的“危机”境地，就不得不求援于跨语体行动，在跨语体上寻求新突破和新创造。对此，刘恪这样认为：“拯救汉语已是一个艰巨任务。如果我们能动摇一下势力强大的语言习惯，例如取消叙事权威，并置不相关的本义，破坏传统语法，强调词汇的装饰性，扭曲话语的情感等。……所谓叙述方式的变化，从根本上说是一种语言方式的变化。”（注：刘恪：《梦中情人·跋》，百花洲文艺出版社1996年版。）把“拯救汉语”的任务具体地体现为“动摇”现成“语言习惯”而寻求坚决的语体跨越。可见，无力新创语言诚然说明了当前作家的无奈境遇，但多语混成却又表明了在这种无奈境遇中升起的“拯救”性努力。如果这种拯救性努力确实根本上是出于新的生存体验的表达要求而不是纯形式主义地“为语言而语言”的话，那么，我相信，它就有可能孕育着一种新的转机。可以说，业已百岁的中国现代文学演进到世纪转折关头，确实需要而且可能来一次新的以跨越语体为标志的文学转折了。但这次转折不可能是像“五四”时代那样轰轰烈烈的涉及文学思想、观念乃至整个文化思潮的“文学革命”，而只是发生在语言内部的静悄悄的而又意义深远的内在激荡。当然，行进的路会是曲折的，不会一帆风顺，但如果各种条件具备，谁能断言说这内在激荡就不会在即将来临的新世纪奔涌为一条浩荡巨流呢？
以上对近五十年当代文学语言状况作了简要回顾。可以看到，四种语言状态的转换是值得注意的。首先出现的语言俗化和大众群言，是对“五四”以来多元化语言资源的一次以大众语为基础、以政治整合为目标的整合，正是这种以俗为本的语言整合把文人化语言和欧化语言搁置起来；
接下来的语言雅化和精英独白试图激活沉睡三十载的文人化语言传统，以此为标准对已变得僵化的大众群言加以纯净化提炼，以便服务于思想解放的目标；
如果说上述两种语言状态的转换表现为从俗的整合化语言到雅的整合化语言之间的替换，那么，随即出现的语言多元化和奇语喧哗，则表明这种整合化语言已经被多种不同语言所替代，而这是文化认同所需要的；
最后，世纪之交的知识分子角色认同和语言分合状况，迫使作家探索一种新的零散语言的综合——多语混成。这里可以见出如下一条转换轨迹：俗化——雅化——（包含雅俗统合在内的）多元化——碎片拼贴。俗化和雅化语言都体现整合特点，而多元化则意味着由合到分，碎片拼贴显示出分裂中的新的聚合。由这条语言演化轨迹是可以窥见近五十年来文学演化轨迹的，而这需要另作专文了。
来源：《文学评论》1999年第4期，作者单位：北京师范大学中文系