一、导演作者
《卡拉是条狗》是一部由导演自己编剧的公映影片。这对我们将它当作中国大陆剧作分析的标本有重要的意义。因为这在大陆是是一种比较少见的情况，即我们可以看见编剧的设置、构思、风格在电影中得到比较完全的体现。在这部影片中编剧和导演在更大意义上是作者。这里论述的不是特吕佛和巴赞倡导的作者导演，那是指在一个导演的一系列影片中能看见他自己一贯性的元素，能看见他用自己的风格或者小技巧或者习惯中呈现出导演的签名。例如吴宇森的教堂中飞鸽子和三方举枪对指、徐克那复杂的镜头的运动设计和极其花哨的剪辑。我这里说编剧导演是作者是指编剧的构思就是导演的构思，除了现存的电影政治经济机制对他的影响外——我在本文中将分析、推断这种机制对编剧形成的较大影响——我们在很大程度上可以将本片的编剧作为一个可以实现自己的构思并对自己文本负责的作者。
编剧就是导演，这在分析公映影片的剧作时具有比较大的意义。对大陆电影创作队伍影响巨大的电影学院导演系曾经十分提倡编导合一。但是近年来，决定于电影创作的审查体制和商业运行的要求，大多数情况下，编剧是是看不见的。因为他们在电影创作中的工作不具备连续性和统一性。因为在大陆并没有一个统领影片的构思、创作、生产、发行的制片人。编剧将剧本交给导演以后就与创作过程告别了。而在大多数情况下，导演与制片人之间并无合同规定，也无行规或者经济的约束。所以我们一般情况下很难分析一部影片的编剧，而只能从完成作品中去分析剧作的作用。我自己的电影编剧创作也经常在电影中出现面目全非的情况。
这部影片由于是导演自编自导，可以看见一种具有作者意义的书写。我们可以将它看作是导演用摄影机完成的剧作。可以看见导演的完整构思。分析本片剧作，我们可以看出本片在风格上的走向：它有可能对商业制作的模式及影片风格有一些有意的偏离。再考虑导演的此前的创作走向，这种编剧导演合一带来的作者性也使这部作品同时也明显地有意识远离主导文化对电影叙事的一些实际要求，虽然我们在结尾处可以看见主导意识形态对生活的艺术呈现所持有的光明、和谐等要求。
二、选材——与前人作品和现实的对话
本剧选择的题材比较独特，它的主人公是底层人，但在生活境况和政治经济地位上还不那么边缘。也许，主人公的名字与他的生活地位和境况有一语双关的关系。从对生活材料的的选择来看，本片的选材对于中国大陆电影而言有极大新颖性。《北京晚报》对本片首映的宣传就是以“关于宠物”的电影为标题。从它完成的戏剧最高任务来看，编导的选取的题材不是寻找、不是动物保护主义、更不是家庭关系，本剧的选材是写一个下层平民如何想从派出所把狗捞回来。从我前面分析作品与主旋律叙事的关系来考察，联系这里的创作实践就可以大致知道本片与主导文化的一整套叙事规范、价值取向有相当的距离。
从初中的语文课开始，我们的语文教师就会反复教育我们：选材要严。对于今天的导演，选材问题还是创作的首要、最重要、决定性的问题。有时，我们这里的“选材严格”更多地意味着选材要慎重、选材要保险、选材要在政治上考虑周全。
就选材和对题材的处理而言，我在本片中看到一种政治上正确的理念指导。艺术创作中的政治上正确大约是指：艺术中体现的观念没有与普世价值观和公认准则、道德契约相违背的内容，也不能用编造历史或者用违反普世价值观的理念去改写或者阐释历史。它有时更多地强调一些思想文化讨论中被相对共识所认可的新观念。如对民主和人权价值观的认可、对少数或者弱势性别、族裔、人群的平等对待，对不同宗教信仰的品德对待等。有时，政治上正确也表现为不认同对这些族群的过分“善待”或者“照顾”。在艺术领域，可以认为政治上正确是与现实主义创作倾向久远以来对下层群体的关注、表现相契合。
但是，在一定时间和地域，政治上正确这一能指可能被政治上保险所替换。在许多时候作者在选材时可能会更多地考虑政治上保险而忽视政治上正确。政治上保险更多地是考虑作品在电影的意识形态机器运作中要符合管理机构和主导意识形态对主题及其所呈现的形式趣味的要求。例如一部搞笑风格的喜剧在秉持教化性权威叙事的意识形态机器中就可能是政治上不保险的。周星驰影片在不同地区的创作、审查、发行情况也许可以作为分析这一现象的标本。
从创作这个过程来分析，我们在任何一部作品中都可以找到两个对话关系：与前人作品的关系，与现实生活的关系。
我这里不准备从宏观上去分析本片在创作方法上对中国电影中某些传统的延续或者改写。我只就我观察到的一些对本片有比较明显的影响的具体的作品做简单提及。
意大利新现实主义的影片《温别尔托•D》和1995年宁瀛编剧、导演的《民警故事》是在文本上可以看出对本片有影响的影片。如果从导演的镜头中对处理狗的一些安排，还可以对两部影片在主题上做更多的比较。考虑到该片导演在电影学院就读的时间，《温别尔托•D》这部影片应该在其观影经验和艺术观念形成中有影响。导演贾樟柯也多次提到过他对《温别尔托•D》的喜爱。
就《卡拉是条狗》而言，影片的重要性、真实性还来自它与现实关系的对话。它的感人与否、认同感的来源都是依据编导对现实境遇的感悟和体现。这一方面的评价相对于各人有一定的主观性，但我认为在一个自由议论的传媒体系中，影片与现实的关系是相对可知的。从我个人的对它的观影经验来看，从一般看到的报刊和网络评论的大致主流意见来考察，本片对现实关系的描写比较忠实。
如果从电影中涉及题材来考察，我们会发现警察是中国电影90年代至今十分重要、重大的题材。一个可以分析文化现象是：80年代的警察形象一般是出现在商业化的警匪片类型电影中。而90年代由于政治变化导致的文化格局的变化，中国大陆电影几乎没有警匪片类型。但是警察形象在影片中出现并在叙事上占据重要性的影片很多。我在一些青年导演的片子里发现了几个重复率极高的题材。警察形象就是其中之一。黄建新的《埋伏》、《睡不着》都是用警察做重要主人公。宁嬴的《民警的故事》完全写警察。陆川的《寻枪》写一个丢了枪并拼命寻找的警察。贾樟柯的《小武》中，警察是重要人物。结尾时，那老警要去上厕所，就把小武铐在了电线杆旁。王超的《安阳婴儿》中，警察出现了两次。前一次是跟宁嬴、黄建新等人电影中的警察一样在关系主人公的私人生活，后一次是从地上站起来一把揪住女主角扇了一个大耳光。90年代大陆电影没有警匪片，但要研究一下其中的一系列警察意象是十分有意思的。就体制内电影而言，我对宁嬴电影中写警察方法和塑造警察形象比较注意。她的影片中能在体制内电影的最大可能性下把警察的生活氛围和他们的社会关系写得比较实在。很多事情和人写得比较有质感。最让我觉得意味深长的是《睡不着》中的一段警察戏。高曙光和江珊演一对要找点异常环境的夫妻，他们两个要在汽车里作爱。被警察抓到派出所来。审了半天才弄明白是夫妻，结果就在派出所楼上过了夜。结果是：国家机器半夜三更把他们抓到派出所来，甭管是误会还是随意性的迫害，居然被写成了对他们的关爱。这种关爱居然令这一对夫妻“性致勃勃”，在警察所的值班室楼上。这一段可以被分析为《东宫，西宫》中某些意思的另一个地上版本，看来主导文化不反对这样书写警民关系。关于警察形象，我认为《过年回家》的结尾也是很有意思的一个分析标本。我们看到漂亮的女警察怎样在一个大年三十的晚上参与、旁观了一个家庭的和解。张元让国家工作人员积极地进入私人的家庭空间和家庭生活，藉此来热心地推进主旋律中必要的“与人为善”和“教育改变出新人”的社会认识。
从艺术创作与现实关系来考察，这一形象重复率这么高，在叙事中又呈现出如此明显的复杂性和重要性是值得分析的。我倾向于在其中考察其与现实关系的联想和心理情结的显现，我的分析是：这种反复性出现和复杂性反映了这一时期民族集体无意识的迷思，这表现出我们的社会和艺术在处理一种需要我们反复思考的关系、在排遣或者超越一种反复出现的心理情结。这其中有我们的集体无意识所必然呈现的“原型”（荣格语）。
本片可以作为中国电影现实主义创作手法的样本来分析。现实主义做为观念和方法被政治化，这个能指被改写、被掏空又被无限增加负荷，因为种种扭曲它已经耗尽合理性。今天的电影工作者已经学会在潜意识中忽视创作的许多现实主义创作精神的要求。
本片的认同感首先不是靠镜头语言来营造，它主要依靠剧作线索。在根本上，它来源于作品与现实境遇的对话关系。巴赞的现实渐进线理论不仅关乎表现方式的实在性，也关乎表现内容的真实性。“80年代我们在阅读巴赞电影理论的时候将它削去了一半，将它的现实渐进线和真实论牢牢地限制在物质现实的层面，而对于巴赞论述中包含的社会历史判断和人性情感的真实作了很巧妙地回避。但这对于巴赞来说是强暴的、不公允的。巴赞十分重视影片在社会的和人道情感层面的真实。巴赞的‘现实的渐进线’概念是既包含了物质现实层面的纪实，又包含了社会历史道德层面的真实在内的。” 在谈到意大利新现实主义时，巴赞说：“这场革命触及更多的是主题，而不是风格；
是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？”
情境建置与冷处理——国家机构与个人生活
本片的剧作结构是比较规范的。情境的建置在开始的10分钟左右就完成了。就是狗被带走，玉兰跟在警车后面那一场。
本片的戏剧风格从情境建置到以后的发展都出现一种比较偏冷的处理。比如对玉兰经济生活状况的交代就似乎是故意地尽量简单甚至含糊。玉兰问邻居兼前同事：“咱单位情况好点没有？”“跟你走的时候差不多，还那样”。这台词显然是在避免观众涉及她目前社会地位的其它联想。但是从剧作上来讲，本片主人公的经济地位是决定他们生存境遇和行为方式的最重要的基点。这一剧作的安排来自与生活的质感。经济地位的重要性跟意大利新现实主义影片中的主人公设计和命运发展一样。在本片的建置那场夏雨扮演的张警官对玉兰说的台词也以一种很超然、在淡淡的人情中表达国家机器的要求：“大姐，不行就算了。依我看您那狗也不值那么多钱。当然，这还得看您。”
本片的建置和后面的发展部分都有一种比较偏向于冷静的处理。这种冷调子既表现在情节的编排和走向方面，也表现在许多具体的场景的处理上。在一些其它风格的电影剧作上必然寻找煽情或者可以挖戏的地方本片都没有朝热闹走。例如老二发现狗丢了的时候就把他的反应跳过去没表现。老二和杨丽的可能的婚外感情就没有朝戏剧性的地方编。冷静的调子还在于本片写了一些生活毛边的戏。这些小戏对于情节并没有什么作用，但却写出了剧中人物生活的状态。例如老二在人家找他借钱时的小诡计和杨丽与前夫的吵架，再比如派出所警察们的聊天开玩笑，杨丽家的朋友如何打麻将。这种描写生活中有质感的毛边是意大利新现实主义的一个重要特征，所以我注意到考察本片与《温别尔托•D》的对话关系。
这里我们可以从这几个方面去分析剧作上这种偏冷静的风格设计：1、寻求独特风格的动力。这部影片是在国内公映影片中呈现它的独特性的。在与一系列以“美丽”、“幸福”为题材、为主题的影片的互本文关系中，本片寻求并显现它的独特性。观众的观赏也是不自觉地在这种与以往影片的比较中体验这部影片。这种独特性的寻求显示出编导对大众化电影形态的有意识的远离。2、屏弃一种过分乐观的加工现实的风格，而注重忠实于现实感受。当然这种现实感受完全可能是具有主观性和偏见的，只能在一个公共领域的评说中、在一个同时具备其它形式的社会表现和媒体报道中、在许多个体根据实证经验得出的模糊的普遍性认知中，我们才有可能对这个“忠实”有一个相对共识。3、观察本片与主旋律影片在叙事肌理上的极大不同，可以看出编导的美学趣味和政治信条的不同。我在本片的观赏中是跟着故事走的，没有那种硬性煽情的指向性段落，也没有那种符合主导意识形态的主题性讲演段落。
那么本片建置的矛盾在哪里？这就是个体与国家机构的关系。老二，他的狗，他的儿子，在本片中都是在与国家机构打交道的过程中凸现他们的生存境遇。剧作主要意图在于表现他们与国家机构发生关系时的情况。张警官的演员选择也可能有这方面的互本文关系的考虑。很多观众会记得夏雨在《阳光灿烂的日子》中那一段表演：他对着镜子发泄自己想象中想跟警察说的狠话。(点击此处阅读下一页)
到了本片中，他穿着警服，很有板眼地教训着老二。在剧作上，本片将夏雨那个对着无人处发狠的段落移植到了老二身上。在空无一人的厕所里，他在虚拟中对着自己的老婆发火、教训她。看清了作者要建置的矛盾，再看后面一些情节和生活毛边的选择就明白编剧的取舍原则了。电影有一些情节完全与故事的进行没有关系，但是却关乎于主要矛盾的描写。有的喜剧效果也是围绕这个主要矛盾安排的。例如葛优找卖狗女不见而顶替女位卖狗时，另一处是老二因为手里抱着狗而被警察追捕。
三、结构与最高任务：小人物的生存境遇和自觉
初看起来，本片在剧作结构上有两个不太好理解的地方。1、一号主人公为什么等到两本片子放完以后才出来。主要人物老二是由大腕明星出演，可建置段落他根本没出场。不仅如此，在戏剧情境建立以后，他还没有出场。影片继续讲他的儿子亮亮如何试图救出小狗，接着又讲亮亮在穿衣问题上受他的压制。这其实是为了写亮亮如何瞧不起他，写亮亮说他“他他妈平时谁都不敢惹，就知道欺负我”。一直到影片开始后22分钟主人公才姗姗迟来。这是一个明显违反剧作规律也违反商业原则的写法。2、本片的副线是老二的儿子亮亮的行动，可是他的行动跟主线为什么只有如此微弱的联系。亮亮也想救小狗，但是他的行动对主线几乎没有影响。他最后闯了祸被关在派出所里也基本与主线的小狗被逮和老二捞狗没有什么因果关系。
这样的结构安排使我们再次思考本片的戏剧动作的走向，它的高潮在哪里，它要完成的戏剧动作的最高任务是什么？就我的分析，本片的最高任务不是关心老二是否能把小狗捞回来，而是要写他的生存境遇。编剧的任务是要写出老二那卑微的生活景况，要写出老二自己对这种生存境遇那一点点自觉。所以，本片高潮场景就是老二在派出所里呆楞着，一边的铁笼子关着他心爱的狗；
一边的铁栏杆后面关着他的儿子，而他谁也救不出来。这时，他的儿子对他喊出那句撕人心肺的话：“你根本就不配当我爸！”联系我个人的经验来看，有时高潮情境在编剧构思时是首先出现的，也有时它的出现是突然的。但不管它何时出现，它都会像闪电划破夜空一样照亮正在进行的戏剧情节的进程，编剧这时会突然明白：我是要到那里去。
本片是要通过找狗写出老二如何无力而固执地坚持自己那点爱的权利，是要通过找狗写出他对自己那已经坍塌、粉碎并正随风飘去的一点点尊严的拼命维护。从结局来看，他的坚持是无望的。理解了这个编剧的最高任务，我们再看儿子的副线就会觉得是是十分必要的。也正是因为这一点，编导才会让主人公在出场之前用他的儿子、妻子来做那么多铺垫。许多台词都是写老二的：“这个家我做主”。儿子还说：“我爸他是个笨蛋，从我记事起，他就没办成过什么事。
在人物塑造上，本片都奉行一个原则：压力向内走。这一点与电视剧《贫嘴张大民》在很多地方是一样的。《贫嘴张大民》更关注个体之间的弥合与包容，写他们一种带有犬儒主义色彩的集体精神：如何用偷着乐来超越现实的苦痛。那部电视也写了底层人的生活，可看了以后心里就憋得很。解玺璋先生认为那部电视剧反映并深化了我们群体精神中那被动消极、随遇而安、乐天认命的那一面。那部电视比较努力、比较成功地用小温情超越了大苦难，有效地用小人物之间彼此的理解、善良、体贴来涂抹我们生活中的悲伤，用老二、老三们的相濡以沫来抚慰我们生活中的荒诞和心中的悲观、痛苦。
很奇怪的是，电影《没事偷着乐》是同一部小说改的，可它好象并没有那种犬儒主义的得意。电影中那棵长在张大民床中间的树很强烈地表现出张大民生活的状况。而且，电影中用的那么多喜剧明星和他们的正剧式的表演来讲一个十分悲伤的故事，这就让我觉得有点怪怪的。这种艺术上的异质性构成了电影的一些张力，它引着我去思考某种张大民对待生活中苦难的态度，它也许会使我比较容易想到他们生活中的一些很荒诞的东西。
为什么有意呈现这种这样向内走、压力向内用力？编导在用叙事分析老二的生存境遇和心理状况。
但是，与《贫嘴张大民》有巨大差别的是本片写了老二的些许自觉。同时编导让观众对老二的境遇产生了那么一点自觉性的思考。“从单位到家里，全算上，我每天变着法儿让人家高兴，只有卡拉那儿，他每天变着法儿让我高兴。说白了，就只有在卡拉那儿，我才觉得有点人样。”
我倾向于认为这种对境遇的一点点反思闪烁着“人性”理想主义光芒。编导的理想和一种伦理思考灌注于其中。境遇与自觉，自尊问题，一个让人高兴的问题。
那个主人公老二是由葛优扮演的。老二活得又穷、又卑微、又老实。但是，他还有救。为什么呢，他有那么一点点自觉。圣经中说，人必自救，上帝才能救他。叫我说，人要自救，必得先有自觉。这点自觉不是光靠耍贫嘴就能得到的。这个老二，他想狗、琢磨狗、说狗的时候把自己也琢磨了，也说进去了。所以，到影片最后他儿子说出：“你根本就不配当我爸！”时我们才生出一种“怜悯和恐惧的情感（亚里士多德语）”。
我这里说的自觉不是革命话语中的自觉。我们在革命电影和革命小说中经常看到“你怎么一点自觉性都没有”，“改正错误，就讲究个自觉性”之类的台词。这个自觉的意思是在政治懂上级传达的大道理或者在修身养性方面有自我要求，更多的时候是指能主动地服从上级指示。
而我看《卡拉是条狗》想到的自觉是一种个体的自我意识。这个自觉是指一个人对自我的地位、对自己的生存境遇有点感觉，有点思考。用通俗的话说就是知道自己是谁，没事的时候懂得琢磨自己过的是什么日子。老百姓说知道自己姓什么也可以有这个意思，就是要活得明白。当然，我们这里的人们说活得明白经常是说活得聪明。
电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》里也有点笑声，但那是假笑。那种笑声不象《我爱我家》和《闲人马大姐》中的笑声那样具有对过去消解。而本片没有这种犬儒主义的自我欣赏和硬做的的得意。它没有像电视剧的张大民那样整天得意于自己的境遇，整天自己告诉自己：我耍贫嘴，故我快乐，我没事的时候我就偷着乐，我苦，但我会作乐。
四、没有尾巴的狗——中断叙事和结局缺失
几乎每一场放映后都有观众问一个问题：本片的结尾是怎么回事。本片的结尾有两个比较大的悬念，编导一个都没解决。怎么一下子老二的愿望就都能实现了。他的关在派出所的儿子会怎么样？难道老二的那一千多块钱能解决够上民事案件的危机？为什么这么多观众都会提出的问题编剧会不考虑？
考虑本片结尾还有两个分析方法：一个是就电影语言的叙事来看即不考虑最后那一幅字幕。一个是把那幅字幕也加上作为本片故事发展的结局。可是在我看来这两个结尾在叙事上都是没有结局的结尾。
本来，本剧解决矛盾似乎还是朝向《贫嘴张大民》的路数走去。靠小人物自己的彼此之间的理解、关爱和忍痛。眼看就可以顺理成章地走向一个人间自有温情在的大团圆结局。玉兰不知怎么就想通了，把家里那定期的钱取出来了，也居然就同意老二拿出五千块钱去为狗办户口。我觉得这里还缺一点东西，还应该写一两笔使玉兰转变的东西。这里，我们认识到编剧在前面提及“咱们单位跟你走的时候差不多”是有重要的剧作功用的。编导对生活的看法显然与电视剧《贫嘴张大民》的编剧不一样。他要展示给观众的是另一种走向。
剧作上的转折突变发生在派出所里，老二带着钱来办狗证，却发现自己的儿子闯了大祸，被关在了铁栏杆后面。这是戏剧结构的第二个大转折点，是进入高潮结局段落的第二情节点。这个逆转把前面编导为老二和我们观众准备的全部光明幻想都击碎了。听到“粉碎性骨折”、法院、起诉这一类字，一般观众都会吓一跳，更不要说这事是发生在老二这样的的家庭。于是，老二在派出所里，他看着儿子和狗，他谁也救不出来。他儿子对他大声吼道：“你根本就不配做我爸。”他配不配做玉兰的丈夫呢，前面编导似乎已经回答过我们了。但如果按照影片的处理，这个结尾有一个问题，即主要矛盾：找狗，是解决了的。因为杨丽告诉他6点钟可以在东单把口的饭店里得到狗。这在剧作结构上有点奇怪，主人公的主要的意图实现了，主要的矛盾解决了，而临时到结尾的转折时才出现的一个危机（儿子闯了祸）却悬置在那里。就我的理解，不管编导要给我们提供什么样结局，他都应该在这里把捞狗和救儿子这两条线扭结在一起。这个扭结的点在那里？在钱上。也许，杨丽说有人把狗给你送回来时可以加一句台词：“你只要给人意思个一千来块钱就行了。”这样，老二到派出所去时就是胸有成竹的，他那一千多块私房钱是准备打点农民工的。这样，发生在派出所的那个重大逆转：他儿子闯了祸，才会一下子把他的所有梦想都击碎。也许，这里我们要从前面提到的编剧、作品与现实生活的对话关系来考虑这里的情节安排。任何作品的合理性绝对不仅仅存在于单纯的剧作技巧的内在规律，作品的认同与否、政治上正确与否还存在于它的虚构现实与现实生活的渐进线比照关系中。这里的生活的逻辑是一般情况下，我们找八杆子打不着的人办这种事是有价码的。就凭那个老二，他是没本事托人把狗弄回来的。那狗身上可绑着钱！本片前面主人公的行为正是朝着这种方向走。我们看见他们挤公共汽车还带着水果。要按照编导的剧作走向和生活的逻辑，以老二那个人和他们的家庭，就像编导通过他儿子告诉我们的一样：“他是个笨蛋，他什么事也办不成。”
再看字幕构成的结尾。狗莫名其妙地就找回来。不仅如此，老二还在第二天就去派出所办了狗证，花五千块钱，放着他的儿子在铁栏杆后面，放着黄毛那粉碎性骨折的胳膊肘。这个结尾显然有着明显的走向光明、希望和给人一个“向上”的联想的意图。但它违反了本片全片的叙事走向，也违反了现实生活的规律。这里的光明尾巴是焊接上去的
这样来看我认为本片是有结尾没有结局。因为片子里的矛盾和纠葛一样都没解决。照着影片故事的路数朝下走，要说办狗证，就凭老二那点收入，没有事的时候他也得吐血，现在他儿子闯了大祸，他到底会拿钱去派什么用场。
这里，我看见的不是反对商业文化的左翼文化理论家常常批判的大众文化的庸俗套路。这里我们要考察的是它的叙事走向是被什么切断的，是主导文化的信念要求，还是大众文化对心理需求的满足，抑或是出于票房的考虑？这里我们可以考察有形无形的影响，这个处理我看不出是商业的规律对艺术话语的控制。这里我看到的是主导性的固定理念对艺术安排的强力阐释，是对生活规律的硬性改写。这个结尾将编剧前面对老二生存境遇的有力描写又遮盖了起来。