审美文化不是一种凝固性存在，而是一种流动性存在；
不是一种恒定的存在，而是一种变化的存在，因此，审美文化的当代特性呈现为一些流动的取向，而不是某种静止的性状，我们将这些特定的取向概括为精神意趣上的世俗化，符号意指上的平面化、风格倾向上的新奇化、实践目标上的娱乐化，外延范围上的生活化。不过，值得注意的是，这些取向并不表明当代审美文化的共同本质，事实上，当代审美文化的取向是多元的，它甚至保留着与上述取向对立的取向。于是有问：何以将上述取向看作当代审美文化的基本特征？回答：由于这些取向是现代性进程的特殊后果，并在当代社会获得了主导性，因此，它们是当代审美文化区别于传统审美文化的决定性要素。
一、世俗化与光晕的消失
全球化时代的审美文化主要受当代西方审美文化的影响，而后者是文艺复兴以来的产物，因此，考察当代审美文化的基本特征还得从文艺复兴以来整个西方文化的世俗化说起。我们知道，西方文化的世俗化首先是针对中世纪文化的神圣化而言的，就审美文化而言，世俗化就是切断“美与神圣”的关联，其显著标志是审美光晕的暗淡与消失。
据基督教神学美学，上帝是光，万物之所以美，乃因为它们作为上帝的造物而显现出光与形，据此，神学美学将美的基本要素归结为呈现在万物身上但来自于上帝的“光”与“形”。这种基督教的审美眼界可以在中世纪的两类绘画作品中明显见出，一类是画面上的人与物被金黄色的色彩所覆盖，整个画面洋溢着金光闪闪的色调；
另一类是直接在某些特殊人物（基督、圣母与圣徒等）的头上画一个金色的光环（图1）。这两类作品都明确呈现了中世纪审美文化的神圣化品质。
西方审美文化的世俗化开始于文艺复兴。文艺复兴就是复兴古希腊文化，其现实针对性是借古希腊文化的复兴来质疑中世纪文化的正当性。从价值态度上看，古希腊文化与中世纪文化的根本区别是前者“肯定自然”而后者“否定自然”，比如对肉体与性的看法。在古希腊人的眼中，肉体与性天然就是美的，因此，在他们的艺术中，肉体与性可以坦然展露并与诸神的神性合一，比如作为希腊艺术主体的裸体神像雕塑（图2）。给人的肉体与性打上神性标记乃是希腊人肯定自然的见证，与之不同，而在中世纪基督徒的眼中，肉体与性是有罪的、丑的，因此，他们的艺术要尽可能地将人的肉体与性遮蔽起来。从对性器官的局部遮掩到对整个身体的封闭，中世纪的艺术力图将肉体与性从人的视觉中抹掉（图3）。
文艺复兴对希腊文化的复兴就是要将中世纪穿在性与肉体上的衣服脱下来，解放性与肉体。米开朗基罗的《被缚的奴隶》就形象地呈现了这种“解放”（图4）。在此，被绳索紧束的奴隶正在挣扎着摆脱束缚，作品的暗示是：绳索的束缚之力正在消失，强健的身体的反抗就要获得胜利。文艺复兴以来的现代审美文化就是力图摆脱绳索的身体开始以各种方式展示自身之美的文化，这种文化是“色情的”。
在谈到“色情”时，乔治·巴塔耶说人类对自然（性）的禁忌和反禁忌导致了色情的产生。[1]据此，我们说文艺复兴以来的世俗文化在总体是色情的，因为它产生的场所就是禁忌与反禁忌的“之间”。事实上，现代审美文化世俗化的突出标志就是色情化，因此，我们可以通过考察现代审美文化的色情化来揭示其世俗化的基本内涵。
严格说来，在有关肉体与性的审美方面，古希腊和中世纪的审美文化都不是色情的，现代审美文化才是色情的。在古希腊，肉体与性还没有作为道德罪性的来源而受到管制与禁忌，相反，那些强健的肉体与性被认为是神性的，是作为美来体验的，因此，古希腊最美的雕像都是一些裸露出强健的肉体与性征的神像。由于对肉体与性的裸露没有禁忌，也就没有什么色情可言，因此，在希腊神像上我们看不到什么色情，而只会看到单纯无邪的自然神性之美。与古希腊不同，肉体与性在中世纪被作为道德罪性的来源而受到严厉的管制与禁忌，因此，肉体与性在中世纪艺术中被彻底地遮蔽起来了。由于没有对禁忌的反抗而只有对禁忌的认同，中世纪的艺术也没有什么色情开言。事实上，在中世纪那些全身被裹得严严实实的人物画中我们是看不到色情的，那里只有无肉体的精神。
罗兰·巴特说色情总是闪现在肉体与衣服的交界处，比如袖口、领口、裤脚口和某些部位的衣折处。彻底裸露的肉体没有色情，彻底被遮蔽了的肉体也没有色情，只有半遮半掩的肉体才是色情的。在此，纯粹的肉体是自然，衣服乃是自然禁忌的象征，而色情则是禁忌与反禁忌的产物，或者说是肉体与衣服之间所发生的去蔽与遮蔽的斗争。文艺复兴以来文化史就是这一斗争的历史，而审美文化的世俗化也可以由此一度来解读。
在没有任何自然禁忌的古希腊艺术中，我们看到那些裸体神像的美是从神性化的肉体中坦然闪现出来的自然之光；
在有严格自然禁忌的中世纪艺术中，我们看到那些被衣服紧紧包裹的人物的美是来自上帝照耀的超自然之光（图5）；
而在居于自然禁忌与反自然禁忌之间的文艺复兴艺术中，我们看到一些半遮半掩的人物的美是泄露在袖口、领口、裤脚口和某些部位处的色情之光（图6）。
不过，值得注意的是，在文艺复兴的艺术中，色情的表现还保留了某种希腊式的典雅与中世纪的敬畏，或者说自然禁忌与反自然禁忌还处在某种张力平衡的状态，而且，那在艺术中隐约闪现的肉体既是可欲的更是可爱的，也就是说，它与希腊式的自然神性还保持着一定的关联。随着世俗化进程的发展，肉体不仅越来越放肆，而且变得越来越可欲而不可爱了。在十九世纪末以来的现代艺术中，我们看到的情况是：肉体与性越来越“暴露”，越来越“狂乱”了（图7）。这种“暴露”与希腊式的“裸露”不同，后者是自然的神性化显现，前者则是在割断了肉体与自然神性的关联（更不用说肉体与超自然神性的关联）之后的撒野；
这种“狂乱”与希腊式的“迷狂”也不同，后者是在诸神信仰的自然崇拜中面对美而激发出来的心醉神迷，前者则是在虚无中面对丑的走火入魔（图8）。
于是，我们看到了这一现象，即本雅明所谓的艺术作品光晕的消失。在希腊艺术中，我们可以感到那闪耀在神像雕塑上的自然肉体之光，在中世纪的艺术中我们可以看到闪耀在人物头上的神圣之光，在文艺复兴的艺术中我们还可以看到那闪现在一切走光处的肉体之光，而在所谓的后现代艺术中，肉体之光彻底地暗淡了。在此，严格意义上的色情（暧昧之光）也没有了，剩下的只是“性”，而且是动物般的性。我们说，色情是文化的，性则是自然的，我们还要说动物般的性并不等于人的性，因为人既是自然的，也是文化的，文化意味着人对自己“性品”的选择。你选择什么样的性品？神性化（如希腊）的性还是动物化（如后现代）的性？这将决定着你会成为什么样的人：神还是动物？神性是光，是美之光，它使动物成人。
概而言之，当代审美文化的世俗化图景是现代审美文化（色情审美）与后现代审美文化（动物性审美）的拼盘，其内在趋向是动物化，其精神实质是切断美与神性的关联。不过，须留意的是，当代审美文化也保留着反世俗化的力量，比如我们在尚杨、丁方、朝戈这些中国当代艺术家的作品中所感到的震动。[2]
二、平面化与意义的幻化
当代审美文化世俗化的实质是切断美与神性的深度关联，事物的审美意味不再与神性有什么关联而仅在其自身。比如有关肉体的审美，在极端世俗化的审美空间中，肉体既没有希腊式的神性意味，也没有基督教式的非神性（罪性）意味，肉体就是肉体，它的美与丑都来自于自身。因此，在世俗化的语境中，审美事物的符号性质发生了根本改变，它不再指向某个不可见的、形而上的神性存在，而只指涉自己。让我们看当代中国诗人伊沙这首诗：
我也操着娘娘腔
写一首抒情诗啊
就写那冬天不要命的梅花吧
想象力不发达
就得学会观察
裹紧大衣到户外
我发现：梅花开在树上
丑陋不堪的老树
没法入诗 那么
诗人的梅
全开在空中
怀着深深的疑虑
闷头向前走
其实我也是装模作样
此诗已写到该升华的关头
象所有不要脸的诗人那样
我伸出了一只手
梅花 梅花
啐我一脸梅毒[3]
伊沙这首诗道出了两种面对梅花的审美眼光，一种是传统的抒情的眼光，在此眼光中，梅花总被想象升华为临危不惧、高风亮节的象征，而在伊沙这里，如此抒情失败了（诗的标题就是《梅花：一首失败的抒情诗》）。为什么会失败？因为当“我”要像“所有不要脸的诗人（传统诗人）”那样抒情时，“梅花 梅花/啐我一脸梅毒”，这就是“我”看到的梅花，那开在“丑陋不堪的老树”上的梅花，仅此而已。换句话说，在“我”的眼中，梅花不再是指涉它身外的某种不可见的、形而上的神性存在的符号，而只指示它自己的丑陋。
在伊沙诗中的“我”那里，我们看到了一种出现在当代审美文化中的眼光，这种眼光被另一位当代中国诗人于坚称为“拒绝隐喻”。在《拒绝隐喻》中，于坚认为我们处身其中的世界是一个非隐喻的世界，隐喻的世界消失了，在今天，任何隐喻式的写作都是一种不识时务的矫情妄想。
应该说，于坚和伊沙的发现是一种洞见。的确，现代性进程的世俗化在切断了事物与神性存在者的形而上关联之后，事物与神性存在者之间的隐喻关系就解体了。在此，值得注意的是，我们应小心区分这种特定的“隐喻”与一般的“比喻”，爱尔兰诗人叶芝在谈到彭斯的一句诗时对此做了区分。彭斯的诗句如下：
白色的月亮落在白色的浪花后面，
时间与我一起下落，噢！
叶芝分析说，可见的月亮和波浪的白色与不可见的时间之间那种微妙的关联是理性所无法把握的，但我们却可以明确感到有一种不可言说的领悟并有由此而来的情感，这种关联就是隐喻关联。在此关联中，白色成了指示时间的神秘隐喻而不是通常意义上的比喻性符号。叶芝认为真正的诗歌写作就是这样的隐喻性写作。显然，叶芝的诗性眼光是传统的，在这种眼光中，任何事物都有隐秘的深意，都潜在地指向某个不被日常眼光察觉的形而上存在。[4]
传统世界的确是一个隐喻性的世界。在传统的信仰中，可见的世界乃是不可见的创世者（西方的“上帝”与中国的“天道”）的产物，因此，万事万物都深藏着创造者那难以觉察的意图（神意或天意），都是那难以觉察的意义之象征。换句话说，在传统世界中，一切都是符号，都是指向形而上存在的符号，如此这般的指意关系就是神圣的隐喻关系，它构成了传统世界诗意审美的基础与前提。在此世界中，人们都不同程度地在此关系的支配下进行审美与诗化活动，因此，他们的眼光不会停留在事物本身，而总是要探询它隐喻的深意，即所谓事物的深度意义。
但丁在谈到对《圣经·创世纪》中的一段文字的理解时也涉及到这种眼光。这段文字是：“当以色列逃出埃及，雅各的家族逃出说外国语言的异族时，犹太就变成他的圣城，以色列就变成他的权力。”但丁说：“假如就字面而论，出现于我们面前的只是以色列的子孙在摩西时代离开埃及这件事；
可是如果作为比喻看，它就表示基督替我们所做的赎罪；
如果就道德意义论，我们看到的就是灵魂从罪恶的苦难到天恩的圣境的转变；
如果作为寓言看，那就是圣灵从腐朽的奴役状态转向永恒的光荣的自由的意思。虽然这些神秘的意义都有各自特殊的名称，但总起来说都可以叫做寓意，因为它们同字面的历史的意义不同。”[5]但丁所谓的“寓意”指的就是事物与神性存在的隐喻性关联。
1980年代的中国诗人顾城写了一首名为《小巷》的诗：
小巷
又弯又长
我用一把钥匙
敲着厚厚的墙[6]
诗人试图用钥匙打开墙的秘密，在他看来墙不仅是墙，而是藏着什么秘密的指号。显然，这里也有一种类似于但丁的眼光，即隐喻的眼光。
其实，无论西方还是东方，传统世界都是一个建立在信仰基础上的隐喻世界。在此世界中，美的生产者要绞尽脑汁地寻找和建立隐喻，美的鉴赏者要费尽心机地领悟其中的隐喻，一句话，传统审美文化就是对隐喻的形象化生产与运用。
如果说传统世界的隐喻奠基在上帝或天道信仰的基础之上，这种隐喻的解体则是与“上帝之死”和“天道崩坏”同时发生的。尼采就发现，在上帝死了之后，我们的眼光便从事物的背后回到了事物的表面。在一个无神的世界，只有物，而没有物由之而来并由之获得意义的神，因此，那双习惯于从物看到神，又从神反观物的眼睛是什么也看不见了。尼采告诫人们要换一双眼睛，一双只看物，只看事物表面的眼睛，如此，才能真正把世界看清楚。
法国当代小说家罗伯-格里叶在1960年代提倡的“新小说”就是一种“纯物主义”（thingism）的小说。(点击此处阅读下一页)
这种小说不同于“传统小说”，后者将物写成了人之激情或形而上存在者的隐喻，从而使读者只注意到物的隐喻意义而看不到物本身，前者则要小说家放弃隐喻性写作而直接描写物本身。罗伯·格里叶称“新小说”是小说未来的方向，显然这一方向在1990年代的中国诗人那里得到了响应。
“拒绝隐喻”不仅是一种新的诗性写作原则，也是发生在当代审美文化中的审美原则。过去，我们走进美术馆，打开一本文学作品或走进一座山，我们都会不由自主地寻找隐藏在审美对象中的“深意”，所谓“此中有深意，欲辨已忘言”。深意在那里，这是不容怀疑的，令人苦恼的只是我们“不懂”，或没有辨明它的言辞。现在，我们似乎不再刻意挖掘审美对象的意义，“看上去很美”就行，“跟着感觉走”即可，“看不懂”不再折磨我们的审美。这就是一些后现代美学家所欢呼的“深度消失”、“意义终结”时代的审美。在此审美活动中，他们看到了“解放”与“轻松”，不过，也有人看到了“虚无”与“失重”。
除了“拒绝隐喻”，当代审美文化的平面化还来自审美形象的“拟象化”。“拟象”(simulacrum)是法国学者鲍德里亚提出的一个概念，它区别于传统的形象概念。传统的形象概念建立在形象与现实的摹仿关系之上，在此，形象是现实的摹本，现实是形象的原本；
换句话说，形象具有指涉现实的符号性质，传统肖像画之肖像是这种形象概念的体现。鲍德里亚的“拟象”也是一种形象，但不是传统意义上的形象。拟象概念建立在形象与现实的拟真关系上，简单地说，拟象看起来像真实，却不是任何现实之物的摹本，现实也不是它的原本；
换句话说，拟像并不指涉现实，它只指涉自己，当代电子游戏的虚拟形象就是典型的拟象（图9）。
由于拟象不是现实的摹本，因此对拟象的审美不再参照现实或依照现实来进行，这就在根本上偏离了形象审美的传统。在传统的审美中，“逼真”是最高的标准，而在拟象审美中，这一标准失效了，“佯真”成了品评拟象的审美标准，而“佯真”之真/伪是无法在事实上（即依原本）得到确定的。真/假之别的传统做法对拟象审美是没有意义的，拟象在传统意义的真/假之外，它是一种“超真实(hyperreality)”，一种超越于传统真实之外的存在物，一种由机械或模型生产并可以大量复制的存在物，它没有原本。
鲍德里亚以“地图与国土的关系”为喻来区分传统“形象”与当代“拟象”。传统的形象相当于描画国土的地图，在此是先有国土后有地图，地图会朽烂而国土永存；
当代拟象则相当于生成国土的地图，在此是先有地图后有国土，只不过这里的国土已非自然国土，而是虚拟的国土了。如此虚拟的国土就是“超真实”。[7]此外，鲍德里亚还以再现现实存在物的“镜子”比喻传统的形象，以不再现现实但却生成影象的电视“屏幕”比喻拟象。在虚拟的屏幕世界中，审美的生产与接受都被抛入了拟象与超现实构造的世界，一个没有深度的现实关联的世界。
从以上分析可见，审美形象在意义上的平面化主要在两个维度上展开：在“世俗化”的维度上，由于切断了一切现实存在与神性存在的隐喻性关联，审美活动被带到现实存在之自我指涉的平面；
在“拟像化”的维度上，由于切断了形象与现实存在的再现性关联，审美活动被引入纯粹形象之自我指涉的平面。在放弃了隐喻性的深度追求和现实再现的追求之后，当代审美文化的意义空间越来越平面化和虚幻化了，或者说，精神性意蕴的空气越来越稀薄和拟真化了。在此，虽然还可以看到人们对流俗之“意义”的流连（比如流行音乐的歌词），但再难看到人们对非凡之“深意”的执著了；
虽然还可以看到“仿造真实”的热情（比如仿真乐园），但“真伪之别”已不重要了。
三、新奇化与感觉的漂泊
在传统世界中，人们普遍相信事物的美有一个神秘的来源，比如，柏拉图就认为一切事物的美都是“美本身”的影子，而新柏拉图主义者普洛丁说得更清楚，万物的美是对美的理想形式的分享。于是，美的王国被一分为二。其一是体现在个别事物身上的美，这种美依附于美本身，它千变万化、千差万别；
其二是美本身，它不依附于什么、自在自足、自身同一、永恒不变。在中国古代也有所谓“大美无形”之说，有形之小美和无形之大美是不同的。
在柏拉图那里，美本身指的就是他所谓的“理式”。柏拉图的“理式”也就是普洛丁那里的“理想形式”，那是在现实中永远也找不到的形式，但却是一切现实形式的根据和理想。比如我们根据心中的圆去画圆，但无论如何我们都画不出最完美的圆，那最完美的圆永远在我们心中，它与画出来的圆相似但永远也不等同。再比如我们去做最完美的人，情形也一样。在此，最完美的圆和最完美的人就是柏拉图所谓的真正的圆与真正的人，也就是他所谓的“圆之理式”与“人之理式”。在柏拉图看来，任何一类事物都有一个理式，这个理式就是真本身、善本身和美本身，它是真善美的统一体。
在柏拉图的理想国中，对美的事物的鉴赏与对美的艺术品的创造都要超越感官对个别事物之美的执迷而上升到灵魂对美本身（理式）的洞见。柏拉图的这一规划在根本上制约着审美文化的取向。其如几千年的西方哲学史只是柏拉图哲学构想的注脚一样，几千年的审美文化史也是柏拉图美学设计的衍生物，这一状况直到19世纪才发生根本的改变。
在柏拉图主义的支配下，西方审美文化的关注点是“恒在者的美”以及可以“洞观这种美的灵魂”，而相对忽略甚至排斥“变异者的美”和“感知这种美的感官”。因此，追求永恒、同一、连续、必然、整体、一般的古典审美趣味与崇尚理性的审美原则在传统世界成为审美文化的主流，那些迷恋变异、差异、断裂、偶然、碎片、个别的趣味与着迷于感性的审美则被视为异端。
西方审美文化的理性主义传统或古典主义传统在18世纪受到浪漫主义的挑战。让我们看看18世纪英国艺术家威廉·布莱克《关于雷诺兹〈讲演录〉的批注》。乔舒亚·雷诺兹是18世纪著名的英国画家，他在《讲演录》中明确表达了理性主义的古典审美趣味，而布莱克的《批注》则表达了针锋相对的浪漫主义趣味。
“[雷诺兹（以下简称“雷”）]……对抽象化、概括化以及类型化的偏好表明了人类心灵的辉煌。
[布莱克（以下简称“布”）]概括化就是白痴化。只有个别性才能显出价值。一般知识是白痴们的知识。
……
[雷]……在我看来，整个美和艺术的壮丽在于能够超越一切个别形式、局部习俗、特殊性以及形形色色的细节。
[布]蠢话。独有或特有的细节正是崇高的基础。
……
[雷]……肖像画家想提高或改进画的对象……于是就略去面部的所有细微不足之处，把时下的服饰改成比较永久的服饰。
[布]胡说！肖像画家给艺术带来了什么样的后果？”[8]
到19世纪，古典的与现代的（或浪漫的）审美趣味已然鼎足而立。法国诗人兼艺术批评家波德莱尔在谈到“现代性”时说了这样一段广为流传的话：“现代性就是过渡、短暂、偶然、就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[9]在19世纪，一些具有古典趣味的画家执迷于对古代作品的研究而不关注现代生活，在他们的作品中，明明是现代题材的人物却非要穿上古人的服装（雷诺兹的上述言论可以佐证），摆出古人的姿势与神态，他们试图以此方式来表现超历史的永恒存在。针对这一现象，波德莱尔批评说，这些画家“忘了现时，放弃了时势所提供的价值与特权，因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。”[10]波德莱尔强调艺术“独创性”与“时间”的关联，强调独创性的价值，这正是古典艺术所忽略与拒斥的东西。在古典主义的审美视野中，太阳下面没有什么新东西，一切有价值的东西都只能是永恒不变的、在时间之外的，那由时间打在我们感觉上的印记都是飘忽不定而没有价值的、是要排除在艺术王国之外的东西。显然，波德莱尔的上述论说标志着一种新的审美文化的兴起，这种审美文化至少在传统的审美王国中分得了半壁江山，“过渡、短暂、偶然”这些时间性的存在获得了艺术表现的合法性。
如果说，在波德莱尔那里，“变异之美”还只是从“恒在之美”的一统天下中分得的半壁江山，到了尼采那里，前者就被宣称为唯一的存在了。尼采曾一言以蔽之：“存在——除了‘生命’，我们没有别的存在观念。——任何死的东西如何‘存在’？”[11]“‘存在’乃是对有关‘生命（呼吸）’、‘有生气的’、‘意愿、作用’、和‘变化生成’的概念的概括”[12]尼采所谓的“生命（life）”指什么？它指的是被传统的形而上学斥之为“非存在”的一切，即直接呈现给感官的那种生生灭灭、变化无常、混乱无序、充满激情本能的东西，即他所谓的“变化”（becoming）。换言之，尼采不承认传统形而上学对“变化之在”与“永恒之在”的二元区分，在他的世界中，只有永远轮回的“变化之在”而没有不变的“永恒之在”，即没有上帝。因此，美的根源不在变化之在以外而在变化之在以内，审美经验的发生也不依赖人的灵魂而是凭借人的感官。在尼采看来，生命本身的醉生梦死（所谓酒神与日神状态）是最真实的审美状态，审美的秘密最好从生理学的角度去理解，因为审美说到底不过是生理性的内分泌。
借助尼采那些疯狂的言述，我们可以洞观现代审美文化最可怕的发展趋向：向纯粹感官刺激的突进。“玩的就是心跳”、“过把瘾就死”，这种王朔式的表达是当代审美文化追求瞬间极乐的极端样式。在这种审美文化中，“崇高”、“优美”、“典雅”、“高贵”、“静穆”、“幽远”、“谈泊”、“神圣”、“和谐”、“永恒”等传统语汇失效了，取而代之的是“爽”、“酷”、“飙”、“新”、“奇”等语汇；
传统的沉思性审美静观消失了，取而代之的是感受性审美猎奇。在波德莱尔对现代都市流浪者的分析中，我们可以看到当代审美文化这一特征的明确标记。现代都市的流浪汉在街头漫无目的地闲逛，他们好奇的眼睛到处扫描，对一切看起来美的东西都感兴趣，然而，他们因视网膜激动而聚焦的眼神很快就会散开，因为一个新的视觉对象会抓住他的眼光，将他的眼光从前一个对象上移开。事实上，流浪汉的眼光不会在任何一个美的事物上面长久停留，更不会观之以心地静观体味事物的美。无数迎接不暇的审美印象纷至沓来，充满了他的视觉神经，匆匆而来匆匆而去，不会在心上留下什么痕迹，因为他的心早就死了。都市流浪汉的审美方式可以说是当代审美文化所铸造的主流方式，这种方式几乎不同程度地存在于我们每个人的身上，当代审美文化的生产也大体建立在这种眼光的基础之上，比如那些看时激动，看后就忘的MTV、肥皂剧、时装表演与乐园景象等(图10)。
诗人叶芝在20世纪初就感叹“一切都四散了，再也保不住中心。”19世纪以来，随着各种精神信仰的失效，联结各种感性事物的精神性中心（比如上帝、天道）没有了，一切都还原为感觉碎片（有如艾略特《荒原》中的景象）。精神性中心的虚无以及对这种虚无的当代认同加剧了审美文化的非精神化，这使人们在各个层面上对感官性的“整容”走火入魔，而对精神性的“养心”嗤之以鼻。
平心而论，当代审美文化的感性化取向作为对古典审美文化精神化取向的反叛是有一定的积极意义的，它至少恢复了感性审美的荣誉，然而，感性化的极端发展是否在获得审美肉体的同时失去了审美灵魂？是否在获得流水的同时失去了河流？好在审美文化的精神性不是随便就可以取消得了的，即使在最为感性化和瞬间化的流行音乐中，我们也可以看到依稀的精神性痕迹，比如在一些素朴的声音、旋律与歌词中就有精神的永恒轮回。此外，在这个非精神化的审美主义时代，坚持审美之精神性品质的人也并不少见，尽管这些人的声音是微弱的、行为是边缘的，但它始终让当代审美感觉的漂泊藏有无处可依的凄楚而不只有感官的瞬间极乐。
四、娱乐化与失重的轻松
当代审美文化的感性化取向直接指向它的目标：娱乐，或者说，娱乐化是当代审美文化最为显著的特点。在传统社会，艺术与审美活动的主要目的不是娱乐而是教化，换句话说，艺术与审美只是宗教、道德或政治教化的工具，比如西方中世纪艺术与审美的宗教化，中国古代艺术与审美的道德化，以及中国改革开放以前艺术与审美的政治化。
在西方，从古希腊的柏拉图开始便有了反娱乐化审美的倾向。在柏拉图的“理想国”中，那些一味蛊惑人并让人沉溺于感官享乐的诗将被彻底清除，剩下的应该是滋养人的灵魂以培养高级情感的诗。在古罗马诗人荷拉斯那里有了“寓教于乐”的经典表述。在荷拉斯看来，审美的愉悦乃是教化的糖衣炮弹，(点击此处阅读下一页)
或者说，审美是工具，教化是目的。正当的审美活动乃是在快乐中不知不觉地得到教化，而不是单纯的享乐，更有甚者还将剧场看作“道德学校”，将过分的审美愉悦看作“邪恶的诱惑”。与西方传统社会这种审美工具论类似，中国古代有“乐教”之说和“文以载道”之论。
最早明确将“享乐”看作审美目标的是19世纪西方的唯美主义者，比如英国诗人王尔德。不过，值得注意的是，唯美主义的审美享乐主义与当代消费享乐主义是有差别的，那就是前者强调在审美的享乐中体味并领悟纯粹的“美”与“艺术”，所谓“为艺术而艺术”、“为美而美”，“美”与“艺术”是他们的终极目标，而后者并不为体味和领悟什么是“美”与“艺术”。在当代娱乐化的审美活动中，无论是宗教的神圣目标、道德的善之目标、政治的功利目标还是唯美主义的美之目标都没有了，剩下的只是纯粹的享乐。
一般来说，审美活动落实在个体身上，但使个体审美得以可能和如何可能的审美文化则是社会性的，换句话说，审美文化的生产与运作在根本上受制于特定的社会机制，由此出发，我们可以看到当代审美文化娱乐化取向的内在根据。在几千年的传统社会中，宗教、道德与政治分别是社会的主导性力量，宗教化的社会要求每个社会成员成为教徒，道德化的社会要求每个社会成员成为善人，政治化的社会要求每个社会成员成为革命者，在此，审美被社会强制为传播宗教、道德与政治理念的工具，审美活动中的娱乐被视为既有利又有弊的因素。说其有利是因为它可以使教化的过程变得愉快，说其不利是因为它有使人沉溺于乐的危险，因此，审美的娱乐效果总要受到一定的限制或禁忌，所谓“乐而不淫”就是“娱乐限制”或“娱乐禁忌”的一种表述。
与传统社会不同，当代社会的显著标志是经济化与世俗化，这为审美文化的娱乐化奠定了基础。我们知道，当经济上升为一种主导性的社会力量后，社会便要求每个成员成为生产者与消费者。在当代社会，人的生活世界被一分为二了：工作与休闲。白天工作、晚上休闲，一段时期工作，一段时期休闲，工作与休闲的界限从来没有像现在这样清楚。在传统社会，有所谓劳动阶级与有闲阶级之分，而在当代社会，工作与休闲成了大众共有生活方式，因此，在今天，大多数人既紧张地工作（高度紧张），也放松地休闲（彻底放松）。“工作-休闲”或“紧张-放松”成了现代人生活的基本轮回，这一轮回的背后深藏着资本运作的根本性逻辑：扩大再生产与劳动力本身的再生产。值得注意的是，在当代社会，充分的休闲不仅是劳动者再生产的基本方式，还是滋生当代娱乐工业的温床。对当代人来说，休闲的基本方式就是娱乐。休闲对娱乐的大量需求刺激了娱乐工业的发展，而现代社会的世俗化又为娱乐工业大开绿灯。传统社会对娱乐有各种限制与禁忌，因此，审美与娱乐保持了一定的距离，而当代社会不仅不限制娱乐还以各种方式鼓动娱乐，审美就是当代娱乐工业刺激、引诱、指导人们娱乐消费的基本方式，在此，审美与娱乐合而为一了。
过去，我们进美术馆会不由自主地为弄懂作品的意义而费心，我们会因不懂而懊恼，今天我们再这样做就会遭来一些人的嘲笑：“你累不累？”在当代人看来，进美术馆不是去工作而是去休闲（注意：对大多数当代人来说，生活的空间只有工作与休闲，此外一无所有），休闲就是放松，放松就是别劳神费力，就是身心的轻松与快乐，因此，当代休闲的典型样式是去游乐园。如果说美术馆是传统审美文化的产物，游乐园则是当代审美文化的杰作。在美术馆中我们感到一种艰苦用心的要求，否则我们与那个空间隔隔不入，而在游乐园，我们则轻易而举地获得快乐，并很快沉浸于其中。
奠基于经济化与世俗化的审美娱乐化几乎是不可阻挡的潮流。在今天，不仅各电视台的搞笑节目和搞笑主持人日益中心化，就连有某种严肃意图的春节联欢晚会也越来越搞笑了（小品成了春节联欢晚会事实上的看点，联欢成了大众追求的真正目的）。应该说当代审美文化的娱乐化有一定的积极意义，至少它承认了大众休闲娱乐的权利并最大限度地满足了大众娱乐休闲的需求，但审美文化的娱乐化也令人忧虑。首先，当代审美文化的娱乐化不是审美文化的局部状态，而是一种正在全面开花的趋势，即它正在把所有的艺术审美活动娱乐化。其次，这种正在普遍化的娱乐性审美文化威胁着审美文化的精神性品质，具体而言，它导致了真正的喜剧性和悲剧性在审美文化中的隐匿。在今天，大量的“搞笑逗乐”是没有严肃的人生关切与发人深思的反讽的，在此，“一点正经没有”，在此，除了油滑与痞气，就是对一切神圣与质朴的东西的肆无忌惮地开涮。如果说真正的喜剧会引发某种“含泪的笑”，即总是具有某种程度的悲剧性的话，当代审美文化的“伪喜剧化”则只激发一种“反胃的笑”而取消了任何悲剧性的意味。当代审美文化除了“搞笑逗乐”地娱乐大众外，还“感怀动情”地娱乐大众，比如大量的流行音乐、滥情小说与电视。这些艺术复制流俗的悲欢离合，因此它很容易引起人们的经验性共鸣却很难震惊人的灵魂，它强化流俗的经验与观念而绝不会改变这些经验与观念。所谓“感动也快，遗忘得也快”，这大概是当代审美文化伪悲剧性的显著症状。
英国作家乔治·奥威尔在1949年出版了一本名为《1984年》的小说，在书中他预言自由民主将要消亡，专制独裁将要主宰一切；
另一位英国作家奥尔德斯·赫胥黎在1932年出版了一本名为《美丽的新世界》的科幻小说，在书中他预言在未来真正威胁人的不是令人厌恶的专制独裁，而是招人喜爱的审美娱乐。对此，当代美国学者尼尔·波兹曼说，不是奥威尔，而是赫胥黎的预言在今天成了现实，一种“娱乐至死”的现实。波兹曼分析说：
有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽剧。
……如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活重新被定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕变为被动的受众，而一切公共事物形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。[13]
波兹曼所著的《娱乐至死》在封面上用了这样一副画，画面上一个四口之家的成员坐在一起看电视，他们的服装、姿势以及整体的观看氛围是我们最常见的当代娱乐场景，在此场景中其乐融融但没有头脑（图11）。事实上，无思的审美娱乐已是当代大众的日常生活。在波兹曼看来，当代文化的娱乐化是一种致死的疾病，它导致文化思性的消失。没有思性的文化是没有大脑的文化，也是不能为人类生存奠基的文化。当代审美文化的娱乐化加剧了文化的非思化，因此，对它保持一种反思与批判的态度是必要的，否则，我们在放松肉体的同时将放逐灵魂。
五、生活化与无边的审美
有这样一个显而易见的现象：在王尔德生活的19世纪，日常生活的审美化是不合法的也是可笑的，审美只是非现实的、非日常的、非大众的活动，它被圈围在艺术沙龙、画廊、剧院、艺术家团体之中，越此界线即有灭顶之灾，比如王尔德的遭遇。[14]在丹尼尔·贝尔所描述的现代社会，情况发生了变化，日常生活的审美化被允许在“晚上”合法地进行。丹尼尔·贝尔在分析现代文化的分裂时说现代人在白天是“清教徒”，晚上是“花花公子”。白天在工作中必须严守理性化的工作伦理和社会秩序，晚上在休闲中则放纵自己醉生梦死。在鲍德里亚描述的后现代社会，情况发生了进一步的变化，审美的夜晚向白天弥漫，正在形成一个审美的白夜。
在后现代社会审美的白夜，王尔德时代的状况发生了根本逆转，现实的主体不再是道德的人（或宗教的人和政治的人）而是审美的人，在这一时代，不是审美而是道德（宗教、政治）成了人们嘲笑戏弄的对象，在今天一个人讲道德（宗教、政治）就像以前有人爱打扮一样可笑，尽管后现代社会各种道德的信条还在，但它们就像当年的审美理想一样成了过去的遗物，一种遗老遗少的爱物。审美的人成了现实的人，道德的人成了非现实的人。
导致这一逆转的原因很多，而其中尤为重要者是审美主义与消费主义的结合。据雷蒙·威廉斯说，“消费”一词最早的用法指“摧毁、用光、浪费、耗尽”。在以“短缺”为特征的早期资本主义时期，“消费”必须受到限制才能保证生产持续的积累和分配的稳定。在这个社会，有限的消费目的不是消费者的快乐，而是社会补充劳动力和劳动力再生产的手段，由此产生的需求理论有所谓“基本需求”和“额外需求”，基本需求是正当的道德需求，额外需求则是不正当的非道德需求（贪婪）。这种需求伦理以道德的名义表达了短缺经济的内在要求，或者说道德化的需求理论是短缺经济的意识形态，它以道德的名义对消费的限制和贬抑在根本上乃是一种经济行为。由于艺术和审美鼓动感性欲望，引诱人走向“摧毁、用光、浪费、耗尽”的消费，因此，在上述需求伦理看来，艺术和审美是不道德的。而在以“过剩”为特征的晚期资本主义社会，“消费”不再是社会不安定的因素，而是带动再生产和扩大再生产的杠杆。大量的过剩产品必须尽快地“摧毁、用光、浪费、耗尽”，即尽快地消费，生产的持续才有可能。巴塔耶就强调必须将经济生产与“过剩”而不是与“短缺”联系起来思考“消费”的积极意义，应该鼓励消费而不是限制消费。事实上，20世纪中期以来，西方社会就公开肯定和鼓动消费了。鲍德里亚说在消费社会，“浪费式消费已变成一种日常义务，一种类似于间接赋税的通常无形的强制性指令，一种对经济秩序束缚的不自觉的参与。”
消费社会的重要任务是如何使大众成为敢于消费、善于消费、迅速消费和无度消费的消费者。要达到这一目的，除了以行政手段（放假等）和经济手段（贷款、信用等）外，更重要的是将审美文化手段化。因为生产过剩的消费社会所渴望的消费需求绝非有限的基本生存需求，而是无限的非基本需求。它憎恨“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”的服装购买者，渴望一天换几套，穿过就扔的消费者。这种消费者显然不再是道德的人而是审美的人，服装之于他已不再是御寒和遮羞的基本需求物，而是炫耀、展示、摆阔、交际、自我陶醉和臭美的审美象征物。作为非实用的象征性审美需求是可以无限膨胀的，这正是消费社会解决生产过剩并带动生产无限度扩大以追求最大利润的关键。就此而言，审美成了使消费得以可能的关键，成了消费社会的构成性要素。正因为如此，消费社会对审美所带来的一系列道德弊端总是默许的，最多做一些表面文章，因为经济的发展是硬道理。
消费审美主义肯定审美消费的绝对价值，也就要肯定非道德的欲望、享乐、挥霍、个性、唯美的价值。M·库利的《流亡归来》研究了所谓“消费伦理”。他指出：新消费伦理最初产生于一些放纵的艺术家和格林威治村的一些知识分子，他们以此攻击基督教伦理。O·S·马斯登在1899年写了一本书，名为《品格：世上最伟大的事物》。在书中，马斯登极力渲染基督教绅士的理想信念：诚实、勇敢、责任、勤奋及节俭的美德。而到1921年，马斯登在新出版的劝世箴言《主导型人格》中则开始强调“个人魅力”和“吸引力”。事实上，自1920年代以来，消费审美主义已开始取代道德主义成为主导性的社会意识形态。
在19世纪末的王尔德案件中，我们可以看到审美主义与日常生活的对立。事实上，审美活动一直是非日常性、非大众性的，它只是一小部分人的事情，或者是偶尔的闲暇之举，大众的日常生活是由实用功利和道德理性控制的。消费社会从根本上改变了这一状况。审美越来越生活化，生活越来越审美化，审美和生活的界线越来越模糊，日常生活世界成了一个“没有围墙的审美狂欢园”，尼采式的“醉生梦死”不再是一小群人在特定时刻和特定地点之所为，而是无所不在的日常行为，它成了现实。
随着消费主义与高科技以及现代媒体的联手，生活世界的审美化速度也日益加快了。在今天，当我们走过一条条步行街，当我们走进一个个大型超市与购物中心，或者走进写字楼与办公区，我们都会深陷在审美的海洋中，美的声浪、美的幻景、美的格局都会扑面而来，令人的五官与心灵为之晕旋。即使我们回到家里，室内装修、家具物件以及电视娱乐节目还会继续让你审美，直到你审美疲劳昏昏欲睡。此外，越来越兴旺的旅游工业正在以审美的方式悄悄地改变着自然，一切都审美化了，没有什么能逃出“审美”的手心。于是，“审美”在当代社会不再是一种与现实生活隔离的艺术，而是造就现实、推动现实、支撑现实机器疯狂运转的根本动力。
随着艺术与生活的张力冲突消失，审美由乌托邦变为现实，(点击此处阅读下一页)
一个重要的问题出现了。我们知道，在现代性进程中，审美主义一直是批判现实的思想资源，即所谓审美现代性与理性现代性的对抗，而当审美主义与消费主义合谋进而成为现实后，它转而成了急待批判的对象。不管消费审美主义作为一种现实给人们带来了多少好处，至少它导致了致命的双重危险：它加速了自然资源的耗尽和价值资源的耗尽。然而，在后形而上学和后神学时代，我们如何批判社会化和现实化的审美主义？显然，传统的理性主义和神性主义已不足以成为就手的批判武器了，但保护有限的自然资源、重建神圣的信仰与健全的理性却是我们的责任。此外，还须一问的是：我们是否得到了审美的生活而失去了审美的艺术？艺术与生活的差异以及艺术的批判功能是可以轻易放弃的吗？没有艺术对生活的超越，我们将以什么样的审美意趣进入日常生活？
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[1] 参见乔治·巴塔耶：《色情史》，刘晖译，北京，商务印书馆2003年。
[2] 参见余虹：《大风景：尚杨的艺术世界》，见《文艺研究》2004年第5期；
余虹：《视觉之火——朝戈艺术的精神空间》，见《文艺研究》2006年第5期；
余虹：《艺术的神性维度——论丁方的行-文-画》，见《文艺研究》2005年第1期。
[3] 伊沙：《梅花：一首失败的抒情诗》，见http://www.white-collar.net/wx_hsz/poem/yisha.htm。
[4] 参见叶芝：《诗歌中的象征主义》，见拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京大学出版社2000年，第26-28页。
[5] 但丁：《致斯加拉大亲王书》，杨岂深译，见伍蠡甫等主编《西方文艺理论名著选编》上卷，北京大学出版1988年，第153-154页。
[6] 顾城：《小巷》，见阎月英等编《朦胧诗选》，沈阳，春风文艺出版社1985，第142页。
[7] 参见鲍德里亚：《仿真与拟象》，载汪民安等编《后现代性哲学话语》，浙江人民出版社2000年，第329页。
[8] 威廉·布莱克：《关于雷诺兹〈讲演录〉的批注》，见拉曼·塞尔登《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京大学出版社2000年，第91-93页。
[9] 波德莱尔：《现代生活的画家》，见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京，人民文学出版社1987年，第485页。
[10] 同上，第486页。
[11] Friedrich Nietzsche: The Will to Power, Translated by Walter Kaufman and R.J.Hollingdale, Edited by Walter Kaufmann, New York: Random House, Inc. ,1968, p.312.
[12] Ibid.
[13] 尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年，第202页。
[14] 参见威廉·冈特：《美的历险》，肖聿等译，北京，中国文联公司1987年，第四章。