一、她不跑就会有人死掉
《罗拉快跑》的故事非常简单：20岁的女孩罗拉必须在20分钟内筹集10万马克并准时送到，否则他的男友就会被黑道老大杀掉。狂奔的路线即由罗拉家到父亲工作的银行，最后到达男友曼尼等待的电话亭。然而不简单的是，故事翻来覆去地被讲了三遍，每次都有故事时间上的细小差别，而主人公在每次故事的重复讲述中的动机、动作却发生了巨大的变化，这些变化对罗拉和其他许多人来说是关键的、性命攸关的。
本片给观众的最初的、最强烈的印象是它的快感营造与形式体系的装饰性。它在视觉营造、叙述结构等方面都给观众提供无穷趣味。同时，我们也不可忽视，本片与电影的和其它艺术的文本有着丰富的对话关系，观赏这部影片的快感不仅来自某种符合观众内在心理节奏的运动感的共振，也来自作者对其它作品的熟知和改造。当然，快感也来自于我们发现作品对某些人生境遇做出的深刻思考，来自其中可以引发的哲学追问。
本片的镜语质感和叙事肌理具有一种强化和装饰性的色彩，在看似丰富和随意、随机的人物行动中透射出精细、精巧的安排。
作者为罗拉设计了十分强烈的主题性动作：奔跑。罗拉的每一次奔跑的长镜头都美得让人感到炫目，所有的画面都是刻意为之的暖色调，在那种千钧一发的奔跑过程中，在逐渐加重的喘息声和呼啸而过的街景市声中，所有纠缠不清的偶然命运与突如其来的纷扰似乎都逐渐在前景中退隐。有时候，观众或许会感到奔跑这个动作似乎超越了罗拉救爱人生命的强烈信念；
奔跑这个动作具有了一种纯粹性和自我圆满性，罗拉不停地对自己说“我要跑下去，就这么跑下去……”或者反过来看也可以，按照传统的主题通过形式表现出来的思路我们也可以这样说：罗拉那绝对的自信和挽救爱人生命的强烈愿望就是在奔跑这个动作中得到一种充分有力的呈现。
本片的色彩设计也十分注意强烈、吸引人。高超之处还在于，这些运动中的色彩或者说色彩的运动居然在黑白摄影、胶片画面、动画、照片等等丰富视觉元素的拼贴中呈现出很好的协调性。罗拉的头发是猩红色的、背心是灰色的、裤子是淡淡的苹果绿的，而从开头出现的钟、罗拉跑过的墙、大全俯拍摄的街道、冲破玻璃的救护车、几次从空中慢动作落下的电话等等物象来看，作者在色彩选择上偏向于饱和色、注意使用暖色。同时，我们从钟面上的怪兽、罗拉跑过的广场地面花格和片中片的动画里都可以可以看到这种构图和色彩上装饰意味。
在形式设计方面，本片最吸引人、最有创新趣味的是它那近似性反复的三段式叙述，这一结构也具有明显的强化和装饰性。本片的重复叙事结构很象交响乐作品的回旋曲式：一个主题先呈示出来，然后在每次发展中都有插部，每一段插部后都有主题的再次呈现。就本片而言，影片的节奏感还与其中的Techno Music音乐风格完全一致：结构形式整齐均一、变化稀少、重复率高、节奏频率很快。导演明显地放弃抒情而在一种冷静甚至冷漠的态度中呈现，这种冷静叙事态度与片中人物的躁动、精力充沛、自我的积极主动性构成了一种紧张关系。观众就在这种节奏碰撞中复体验着同一种奔跑的宣泄感。这好像是一种声像能指狂欢下的“瘾”，似乎已沉迷在形式追寻中，这样的影片容易令观众也反复品味，难以自拔。（[英]丹尼•卡瓦拉罗著、张卫东、张生、赵顺宏译《文化理论关键词》，江苏人民出版社2006年1月，174页。）
《罗拉快跑》显示出诸多经常被归属于后现代主义作品的形态：多种风格、多种手法的混杂使用、自觉使用；
形式的自我相关、踩在抄袭的边线上进行创新。罗拉想到要找自己的父亲借钱，她转身跑出画面，可是类似照片画面的父亲却忽然侧脸对着罗拉摇头表示不妥，这是作者在让片中的人物彼此互相评价，类似这种文本之中的自我相关让观众产生会心的微笑。如果仔细考察，我们就会发现本片在诸多方面都符合后现代作品的一些共同特征：“第一，他们往往拒绝连贯一致的模式（coherent patterning），而允许迥异的因素以杂乱的、非连续性的、无法预知的方式聚集在拼贴性的文本之中；
第二，他们反对经典现实主义把文本当作可以传达和谐与秩序之观念的封闭结构，而表现出一种开放意识（a sense of open-endedness）；
第三，他们赞同一种轮回或者循环的时间观和历史观，这意味着在一个不断建构又不断瓦解的永无止境的过程中，任何稳定的形象都是暂时的。由于既来自当代世界又来自过去的传统，既来自精英文化又来自大众文化，来自跨越了民族界限和种族界限的不同世界，后现代文本呈现出非同寻常的复调性：它同时穿越众多的声音并与众多的声音对话。” （[英]丹尼•卡瓦拉罗著、张卫东、张生、赵顺宏译《文化理论关键词》，江苏人民出版社2006年1月，174页。）
我们看到，后现代主义作品往往不再把追寻的主题放在人道主义、理性这类启蒙运动传统下的普遍信念上。就这部影片和《低俗小说》、《偷抢拐骗》等电影来看，作者首先追寻一场彻头彻尾的游戏，性感、刺激、好玩，让观众为之癫狂，提供消费与享受似乎是它的首要功能，也许是它的创作者的首要目的。互联网上的国际电影资料库（IMDB）有这样的描述：电影院仿佛成了一个Disco广场，新一代的孩子，他们不是坐在座位上，而是站在座位前，在纷繁快速的影像和剧烈激荡的音乐中与《罗拉快跑》共振。
就形式手法说，本片具有一种拼贴效果：动画、游戏、MTV等多种视觉媒介形式被综合在一起，拼贴风格还表现在对过去电影的引用和叙事手法上的“种类混合”。影片混合了许多在电脑游戏中才能感受到的特殊趣味。从片头就开始响个不停的Disco电子音乐的强劲节奏已然表明了这是个只属于游戏、快感、摇头跳舞时代的故事。罗拉跑出屋的一段就是典型的MTV式：从空中慢镜落下的电话快速分切镜头、罗拉奔出屋后一个长镜头竟然没有跟她出屋而是进入她母亲的房间并在屋内旋转了360度停在了电视机播放的动画片前，而动画片播放的正是罗拉下楼场面的动画版。
我们看到，在后现代风格的电影作品中，有许多象昆廷•塔伦蒂诺这样导演放手地玩弄暴力、绝对沉迷于黑色幽默等各种形式趣味中，也有许多导演还在形式感的迷恋中保留某些通俗人情、通俗套路（如本片）还有的导演在使用后现代媒体手法的同时还坚持某些与社会政治的关涉性甚至观念表达（例如奥立弗•斯通的《天生杀手》）。
面对这一类影片，我们不禁怀疑起传统的通过形式表现内容、寓教于乐、所指表达能指这一整套理论学说是否与某些人类艺术活动渐行渐远。或许，另一种可能的描述是：从形式出发，形式营造、叙事游戏成为创作者和观众念兹在兹、一心追寻的、品味无穷的所指，而被阐释者挖掘出来的意义反倒是附着于其上的副产品或者只是为了使形式感更加厚重的能指。
二、如何飞扬华丽地叙述一个古典故事
《罗拉快跑》的叙述方法和叙述风格是混杂的、快速的、似乎十分随意，但是它的叙述在相当程度上是经典的；
它是华丽的、多走向的、混杂的，但还是机巧的、精心安排的。
我们首先注意到的是，它的叙述打破了叙述者和叙事体的权威性，它让故事可以从头再来，人物可以用自己强烈的动机和动作改变自己的命运，这是一种奇妙的想法：作者创造出来的人物可以跟作者对话，可以跟自己身处其中的故事对话：谁说我会这样，我不能那样吗？
这种自我相关是有趣的、迷人的，也是充满了哲学启示的。罗拉跑出屋子，摄影机却没有追随罗拉，却直奔母亲的电视机而去，而电视里就是罗拉下楼的动画镜头。从那个父亲向跑出画面的罗拉摇头的镜头，我们看到人物居然能对自己身处其中的故事和其它人物的行动发出评说。
本片还有一个常常被大陆的观众/读者忽视或者否认的特征：不避通俗、不避庸俗。有时，我们会现，后现代风格不仅仅是颠覆、打碎，就利用叙事、电影语言的陈规俗套和肯定某些普通伦理、通俗价值观这两方面来看，它也可以是保守主义的。当然，这种承继和使用相关性文本来创造快感的基础是观众和创作者两方面对规范、套路以往作品的熟知。面对《罗拉快跑》的故事与叙事，我们必须加以注意的是：它有许多经典剧作里也追求的品质，许多写作手法放在经典电影的体系里也会被认为写得很结实、有力。本片的人物的性格塑造得十分突出，在故事中，人物都处在自己命运的某个关键转折点上（罗拉、曼尼、父亲），而几段故事的转折都写得有力、机巧，富于强烈的张力。抢劫行动后让罗拉解套的桥段设计就令人叫绝。罗拉抢了一袋子钱出来，一看银行已经被大批持枪警察包围，这时要想让主人公逃出生天去救爱人也是所有写到这种情景的编剧要苦思解决，好生设计的。作者解决这个问题出人意料又十分轻盈有趣：警察看到冲出门来的独行女劫匪，居然把她当作是侥幸逃出的银行顾客，飞身过去掩护，罗拉在警察的呵护和观众的笑声中扬长而去。
就叙事而言，本片其实还是经典的故事写法，不过它的天才和飞扬之处在于一部影片里装了三个故事，这就造成了复杂的自我相关。首先，这三个故事之间彼此是相关的，由于彼此十分相象，它们彼此形成比较和影响，人物的不同动作和与偶然机遇、自己念头的不同相遇改变了结局。同时，影片的这种结构和叙事时间安排与此前的电影作品形成了相关关系。它继承了前人作品，在前人作品的创新和吸引人之处继续往前走，这样，导演就得以在一个更大的创作思维空间里翱翔。
影片中第一个20分钟内每个小技巧都令人看得眼花缭乱、兴奋异常，尤其是与罗拉撞见的人都有一段“此后此人的命运如何”的快照跳切，它仿佛让我们拿着遥控器按着快进键戏看人生与世界。而第二个20分钟就显得新鲜度略有降低，到第三个20分钟场面的彻底改为最经常的俗套故事，几乎所有都是观众意料之中的事情。导演在这次跟拍罗拉奔跑时把摄影机架到了她的右侧，这表明了这个段落与前两段的截然不同。
在第一个20分钟之后的一点点，罗拉两手空空赶到，眼见曼尼已绝望地冲进超市打劫。罗拉不能见死不救，毅然拔（保安的）枪相助，不料片速忽然变低，充满关注意味的慢动作配上无环境音响的抒情女声歌唱。拉开架势让我们注意下面的悲壮一幕：果然，我们的女主角罗拉被围捕警察一颗的子弹击中胸膛……
在第二个20分钟之前的一点点，罗拉兴高采烈地提着钱袋赶到，阻止了曼尼去抢劫。这一切都缘于罗拉扔下红色电话，跑过母亲房间，冲下楼梯的时候被带狗恶男绊倒（第一次成功地跳了过去）的那一刹，从此时间慢了一点点。所以罗拉会迟那么一点点在街道上与推车妇相撞，所以罗拉又迟了一点点遇上了骑自行车的男孩，男孩的命运又被改写。此后，一系列的时间上的“一点点”和因果方面的“所以”让罗拉早了一点点赶到！曼尼转过头来，如释重负地看到了罗拉。又是无声、升格，罗拉手中的钱袋缓缓滑落——原来疾驶而来的急救车将曼尼撞个正着！所以又回到了红色冥界：曼尼问罗拉：“我死了以后，你会爱上别人吗？”第一次是罗拉问曼尼几乎同样的问题。这个场面和台词让人想起了《胭脂扣》里相似的一幕以及万梓良沉默片刻后那声令人唏嘘不已的“会”。
第三个20分钟之前的一点点，罗拉提着从赌场赢来的10万马克及时赶到。这里又是一系列的阴差阳错让她没借到钱，也没想起来抢银行，反而踏进了赌场并狂赢不止。而曼尼在街道撞上拣钱的流浪汉，也终于将失而复得的10万马克安全交到了老大手里。罗拉与曼尼如释重负地走在街上，曼尼忽然注意到罗拉拎着的钱袋，曼尼问：“袋子里是什么？”音乐起，罗拉微微一笑。影片嘎然而止。从这几个段落的对比我们可以看到，影片每一个段落的编写和每个段落之间的关系都是按照时间顺序、因果关系这样传统叙事的两大原则来写的，只是编写得奇妙、复杂，但是就传统剧作法来说，是写得很结实、很细致而讲求逻辑的。令人叫绝的是，有的人物在后一个故事中的遭遇居然是延续前面一个故事的！罗拉父亲银行的警卫在第二个重复故事中犯了心脏病，在第三个故事中在救护车上被罗拉救活过来。
对于这部电影在所讲述故事的常规性，作者是清楚认识的甚至是明确追求的：“我认为这是一部与众不同的电影，但也仅仅是指外表而言。也就是说我们还是讲述了一个故事，而且是按照传统戏剧冲突原则来结构的。”（汤姆•提克威：《<罗拉快跑>导演阐述》，载《当代电影》2000年第6期）
但是，我们也看到，本片中的常规故事、时间与现实高度合一的叙事形态又与三段重复、在现实叙事时空中嵌入非常规叙事做了绚丽结合，(点击此处阅读下一页)
当罗拉还在奔跑时，另一些人（路上遇到的偷小孩的妇女、男孩、银行女职员）已经命运翻覆或者走到尽头。
三、与他人思绪的机智对话
除了前面讲到的人物与叙事体自我影响、自我评价这种相关之外，后现代风格的作品还有一个重要特征就是文本呈现一种复调对话的关系，这种相关或者说互文就是与此前同类题材、同类结构和形式元素、同类型影片的有意借鉴，这也构成另一种自我相关。这就是现代艺术十分强调的文本的“对话性”。“与苏格拉底对真理产生于对话的认识相仿，巴赫金认为，自我存在于他人意识与自我意识的接壤处。‘一个意识无法自给自足，无法生存，仅仅为了他人，通过他人，在他人的帮助下我才展示自我，认识自我，保持自我。最重要的构成自我意识的行为，是确定对他人意识（你）的关系’。（巴赫金《论陀思妥耶夫斯基一书的改写》，载〈话语创作美学〉莫斯科1979年第311页，转引自：董小英《再登巴比伦塔――巴赫金与对话理论》 三联书店 1994年 22页）在《罗拉快跑》中，这种让读者同时听到几种声音，同时看到几部作品的对话关系比比皆是，构成了十分深厚的形式趣味。这或许跟导演学习电影的途径有关。汤姆•提克威1965年出生在德国西部的乌柏塔尔市，他没有上过电影学校，做过多年的电影放映员，具有大量的观影经验。他11岁开始拍短片，13岁进入影视娱乐界。提克威曾为电视台制作过一系列著名电影导演的访谈节目，其中包括如维姆•文德斯、彼得•格林纳威、基耶斯洛夫斯基等。与这些大师面对面的交流和讨教当然成为日后他独立执导电影弥足珍贵的经验。据提克威自己说，基耶斯洛夫斯基的电影和雷德利•斯科特1982年作品《银翼杀手》（Blade Runner）对他影响最大。
的确，本片最有意味的三段重新开始的结构就是来自《机遇之歌》（又译《盲打误撞》Blind Chance，基耶斯洛夫斯基导演，1987）。在社会主义时期的波兰，24岁的威第克一直在家庭和父亲的意愿影响之下生活。父亲死后，他决定从医学院辍学。于是他提着行李去赶火车，他要开始另一种生活。火车开了，他急忙追赶，而他能否赶上火车将决定他的毕生命运和生命于何时终结。这部影片是《罗拉快跑》、《滑动的门》（Sliding Door，彼德•霍威特导演）及其前后一大批中国和世界电影从主题思想到结构形态的源头。
本片的叙事上有两个特征：1、叙事时间与故事时间完全同步合一。2、就剧作的编排设计来说也是一个很经典的形态，情节的紧张性是由时间上有一个死限决定的。这两个特征我们都可以在电影史上找到众所周知的范本。
叙事时间与故事时间基本合一的结构的源头是电影史上的经典影片：1952年佛莱德•齐纳曼（Fred Zinneman）导演的《正午》（High Noon）。有意思的是《罗拉快跑》中电影陈述时间与情节发展时间完全统一的“超级写实主义”局部写作竟然和整部影片天马行空的三段式超现实时空结构镶嵌在一起，并且结合得天衣无缝。
就故事设计上有一个死限危机的时间点来说，我们至少会想到1970年代日本导演佐藤纯弥那部在电影史上具有原创地位的《新干线大爆炸》和法、德、英合拍的《卡桑德拉大桥》。
构成当代“政治正确”概念重要内容的女性主义也是人们在读解《罗拉快跑》时经常讨论的主题意念之一。从表面看，《罗拉快跑》是一个非常“古典”的爱情主题：罗拉为了自己的爱人，不顾一切地奔跑。但提克威这次将传统的“英雄救美”做了一个主宾倒置。我们只看到一个集英雄与美女为一身的罗拉拯救一个窝囊而无主见的小伙子曼尼，这基本颠覆了电影世界里的男权话语规则。在影片中，罗拉是勇敢的拯救者，而曼尼只能无助地等待救赎；
罗拉是行动者——奔跑、借钱、抢银行、开枪……，曼尼却是丧失行为能力的——他在地铁里做贼心虚，故而怯懦、无能地丢钱，他站在电话亭里哭啼啼打电话向女友求救，罗拉在电话那头对着举足无措的男友“嘘”地一声安慰，很象妈妈在安慰自己的孩子。非但如此，在等待期间曼尼还接受了另一个看起来完全没有行动能力女人的救赎——盲人妇女借卡给他打电话并在最后向他指出拣钱的流浪汉正骑着车过来。我们看到一个又盲又老的女人为壮汉指点迷津。曼尼甚至在孤注一掷抢超市时都是那么的犹豫和害怕（还是罗拉抢过警卫的枪并开枪）；
罗拉一次次扭转乾坤/倒转时空，而曼尼只会在生死之间像个小女人似地喏喏缠绵：“我死了以后，你还会爱上别人吗？”再看看上一个冥界段落罗拉的反应是怎样的：她得到曼尼“生也相从，死也相依”的海誓山盟还是不甘心，一咬牙从冥界杀回人间。
不仅如此，罗拉还会用惊声尖叫来表现自我，声震世俗。这粉碎玻璃的神奇杀伤力叫声是从影片《锡鼓》（Die Blechtrommel，福尔克•施隆多夫导演，德国/法国合拍，1979）得到启发，那部影片的主人公小孩奥斯卡用尖叫反抗法西斯以及一切流行观念。有学者分析到：“罗拉的大叫，是为了逆转似乎上天已经安排好了的自己的命运。奥斯卡的大叫与罗拉的大叫，从表现形式到精神内涵一脉相承。大叫是一种反抗，一种对现实世界彻底拒绝的反抗。大叫更是一种无奈，它表现人们在现实中无法实现的神奇、浪漫、美丽的愿望和想象。”（苏牧：《新世纪，新电影——《罗拉快跑》读解》，生活•读书•新知三联书店2004年，94页）
罗拉可以奋不顾身抢银行、劫超市，最令人振奋的是罗拉不幸遇难或者不满意结果都可以重新来过直到称心为止，这似乎是用后现代主义的轻松和游戏感重写改写了邦尼和克莱德的反体制暴力美学故事（参见：《雌雄大盗》Bonne and Clyde，阿瑟•佩恩导演，美国，1967）。罗拉可以闭着眼睛赌20点，回回大满贯，该出手时就出手，一出手就非同凡响！
影片中还有一个有趣的道具——枪，它在银行警卫、超市保安、男友曼尼的手里，都是虚张声势的摆设，毫无用处（那可是铁定的男性命根子的符号意象），而罗拉想用就用，随时可以毫不犹豫地从男性腰间拔出，干脆利落地射击；
而用完之后，就像丢一个玩腻了的玩具一样随便扔地上。
当然，后现代电影讲究杂糅、经常将形式对话与前人桥段的抄袭混杂在一起让观众自己去辨别、品味。本片的重要参考文本还有《筋疲力尽》（法国，让•吕克•戈达尔导演，1959）、《吸烟/不吸烟》（法国，阿伦•雷乃导演，1993）《弹丸飞人》（日本，萨布导演，1995）和《第五元素》（美国/法国，吕克•贝松导演，1997）等等。就连影片赌场墙上的一幅画都是希区柯克影片《晕眩》中的人物背影，那是在导演要求下画的，也许当时就想到可以跟本片的结构形成一种隐喻。导演自己承认：“我实际上很满意这张画，因为金•诺瓦克的螺旋状发髻倒成了本片结构的一个绝妙象征。”（汤姆•提克威：《我总是从某个画面构思一部影片》，载《当代电影》2002年第2期）
但是，从影片第三段故事的通俗走向和大团圆结局来看，我们还看到导演在文化观念上并未硬性排斥父辈的伦理和中产阶级价值观；
而仅就电影观念和技法的营养来看，导演也汲取了类型片、好莱坞电影的诸多元素。本片风格还具有另一些特殊性——片中人物充当其它角色行动的评论者、作者与自己笔下的人物互相对抗、作者的融合使用多种风格矛盾的文本元素，正是基于对这些特征的研读，我们认为本片具有一种复调性。本片的许多段落“具有双重指向——既针对言语的内容而发，（这一点同一般的语言是一致的），又针对另一个语言（即他人的话语）而发。”（巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1992年版，第255页。）
四、用主动选择搏击荒诞、偶然的命运
虽然这些花哨华丽的视听语言、新颖的叙事结构使本片具有比较强的后现代文化注重形而下愉悦的审美特征。但是影片的文本丰富、复杂而形式趣味浓厚，这使它具有了某种巴赞所说的“过负荷”性质。就是说由于种种形式翻新和叙事上的新元素、新结构注入，使一个老旧的形式系统成为又重新具有意义、需要重新阐释的对象。据导演自己阐释：“《罗拉快跑》实际上阐述了命中注定和偶然机遇这两个主题，以及它们是如何相互交叉着支配人生的。”（汤姆•提克威：《我总是从某个画面构思一部影片》，载《当代电影》2002年第2期）
但是，由于其文本的复杂、创新和丰富的互文性以及有力、有趣，本片可能阐释的主题和启示远远超出导演自己的认识和阐释。根据让－弗朗索瓦•利奥塔的说法，“‘后现代’确实可以界定为‘就是在现代之中，在表达之中突出那难以表达之物’，或者是‘寻求一种新的表达，从而带来对难以表达之物的更强的感觉刺激’”。（转引自：[英]丹尼•卡瓦拉罗著、张卫东、张生、赵顺宏译《文化理论关键词》，江苏人民出版社2006年1月，174页。）
本片的剧作和结构的确呈现出某些明显的主题。影片在人生的偶然性和人的主动性两边振荡：一边是一切悲观、荒诞，另一边是面对困局坚决不认，拼命搏到底。《罗拉快跑》的故事和反复叙述会引起我们的种种思考和设问：面对荒诞命运时，人的选择是否具有不可避免性？人作为主体的主动选择对命运和自我存在的是否能有影响？这种选择是不是对我这个主体在做出某种当下的、新的本质定性？而这些是否也是对我们的所谓“存在”的一种规定？后现代主义风格的文本到底是在躲避还是在继续回答存在主义的一些问题？从对人的主动性的铺陈性展现和对人的主动选择的肯定来看，我们完全可以从本片中读解出那萨特式的存在主义所弘扬的人作为主体的积极性、主动性，以及面对选择的艰难性、严肃性。
或许，提克威的高超或者说轻松之处是：他在继承了基耶斯洛夫斯基对人生细微转折和命运无常的关注同时，又天才般地套用游戏闯关形式及高密度视听科技包装，全新打造。片中可以看到，罗拉试图帮助曼尼的每一种努力最终都是被一些“小事件”所决定。其中没有类型片式的浪漫喜剧色彩，也没有库布里克和塔伦蒂诺曾经描绘过的那些注定会改变命运和机遇的犯罪行为。有的只是那些出租车开错方向、被恶男绊倒、撞车等等“可左可右”而又无不左右着罗拉生活的麻烦事儿。这使我们想起香港作家张大春，他的小说《如果林文雄》，展现了人生机遇的更多可能。
罗拉在这三段中境遇各不相同，也许在路口撞不撞上某人，下一秒钟，乃至于整个结果都大相径庭，而每一个细小的变化又都彼此影响、彼此链接。不知道提克威有没有看过刘以鬯的小说，1967年的《链》讲陌生人萍水相逢的命运之链；
1983年的《打错了》讲出门前一个人有没有接一个打错了的电话从而决定他是否在车站被车撞死，电影《罗拉快跑》的认识理念大致没有超过这两部小说。王家卫因受小说《对倒》启发而在《花样年华》片头打上“特别感谢刘以鬯先生”的字幕。
当然，我们也可以进一步做出比较。在《盲打误撞》那里，是对坚硬、有力的社会境遇的思考和某种抵抗，是对选择的不可避免性的确认，是对选择的自由和责任做一种存在主义的提醒。从《盲打误撞》转化到《罗拉快跑》，把主动性挑战既定境遇，意识挑战生存的艰难思考变成了大致无所谓的玩耍，变成了反正都可以重新来过的死机、重启游戏。这其中多少可以读出一些后现代作品的真超脱或者假虚无，这类作品鄙夷对理性的信任，将生死命运凌空架设为无伤大雅的快感追寻。
但是，从本片来看，游戏、快感追寻、幽默和主体行动的积极主动性，又坚定有力地提醒这个世界：个体存在可以是自觉的、自为的，这种对个体和主动性的顶礼膜拜从后方和基座上消解了存在必然地决定着一个人的意识、历史发展存在着必然规律这样一些哲学信条。
从形式感和哲理思考两方面看，《罗拉快跑》和《盲打误撞》这类影片都大力地推动了电影艺术向前跑。观赏和言说这些影片，也在考验我们的直面境遇的勇气和思索荒诞处理各种蛮横老大的智力。
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