中国在二十世纪五、六十年代全面推行的“改人、改戏、改制”的戏曲改革运动，作为一种综合性极强的社会政治文化现象，本文试图将它置于更为深广的历史文化背景中进行考察：晚清“戏曲改良运动”以降的中国近现代戏曲改革进程；
中国共产党主导的从以“秧歌运动”为代表的“延安文艺”到“样板戏”所标志的“文化大革命”期间的文艺改造运动；
以及这种改造的社会文化背景，即中国主流社会在“现代转型”中对于民间生活(如“游民文化”)所包含的异质成分的消解过程。在此历史、文化和社会背景之下，“新中国”的戏改运动蕴含了极其丰富而复杂的内涵，既表现出种种鲜明的中国“本土”的政治文化意味，同时又承受着所谓全球“现代性”的深刻影响。因此，对于它的仔细考察和解读，应该有可能为破除“本土”与“全球化”的机械二元论、深入梳理并探究中国社会在二十世纪的巨变历史，作出一份试探性的努力。而在改人、改戏、改制的过程中，无论是艺人改造的国家体制化、剧目改编的政治意识形态化、还是传统戏曲的表演形式的现代艺术化，此间都纵横交错地涉及到所谓民间与官方、文艺与政治、自由与体制、异质与主流、生活实体与意识形态等等的关系，而它们之间的缠绕、冲突和联系都将在具体的“戏改”问题中得以呈现和阐明。?
引言：游民文化的消解与中国社会的现代转型?
中国历史劫乱频仍，民间社会鱼龙混杂，自古以来多的是游侠、游士，更不必说无家无业、闯荡江湖的“游民”。游民阶层的意识形态往往与官方的、正统的意识形态相偏移甚至相对立，所谓“伤道害德，败法惑世”，故而在主流意识形态中多遭排斥、贬抑和诋毁，却在民间颇有影响。中国民间社会所传承的“游民意识”，其主要特征在戏曲艺人们恍若“化外之民”般的江湖生涯中得以充分体现：如随世游移的无根性(自由度)、趋利避害的世俗性(功利心)、亦侠亦盗的反社会性(破解力)，等等。作为“游民文化”的一种典型的社会载体，更作为民间文化的重要组成部分，中国地方戏曲活动及艺人生活状态的发展和变迁，对于中国文化传统(所谓“大传统”)在日常生活中的渗透与传承，对于民间社会的各种文化习俗(“小传统”)的酝酿和形成，进而对于民间文化如何以传播中介的形式推动各层次文化传统之间的彼此选择、改造、更新和转化，无论间接、直接，都有着人们远未能透解的深广意蕴。
有鉴于此，近年来有学者一再地将“游民社会”、“游民意识”、“游民文化”等课题对于研究中国社会和文化的意义郑重表出，并断定此举无异于“发现一个中国”。然而，在这一令人惊诧和兴奋的“发现”之外，我觉得还应该看清游民阶层及其文化形态在“现代化”进程中不可抗拒地被“消解”的命数。远的且不说，集中来看建国初期所实施的游民改造工作，其明确的改造对象是从事“乞讨、诈骗、偷窃、抢劫、聚赌”等不正当职业、有“流氓思想”、“游惰习气”和不劳而获的“寄生虫”，而本属于游民范畴、且占很大比例的戏曲艺人就此被区别对待。总的说来，是通过将他们由“戏子”改造为“文艺工作者”，以便更有效地对民众进行“宣教”和“动员”，藉此重塑“人民”形象，重建社会统治秩序，逐步实现“民族－国家”的现代性目标。事实上，无论是强行扼灭游民现象的负面因素，还是精心改造其有利因素，这都属于新中国主流意识形态为清除障碍、推动“现代化”进程而必须完成的消化“游民”和消解“游民文化”的艰巨任务。而诸如此类在中国社会的“现代转型”中得以顺利进行的对于异质成分的消解工程，如五、六十年代大力推行的戏曲改革运动中有关艺人改造的问题，正是本文所要具体考察并深入探询的游民生活的现代变迁之一种。
1949年的“解放”，在艺人们眼里不过是又一次的改朝换代。或许是戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁，他们相信哪个时代都少不了看戏听曲找乐的，所以对“上面要改革旧戏”不见得多么起劲，“你有千方百计，我有一定之规”，心说这天底下唱戏卖艺的还不是照样凭本事吃饭?
然而，新中国的戏曲改革运动如果没有艺人参与，其动力之薄弱而阻力之强劲可想而知。因为艺人是戏曲的直接掌握者，而中国戏曲在史料、剧目、表演艺术等方面素乏系统的文献资料，各地方剧种的艺术精华也都完整地保存在艺人身上，他们是活的历史、活的文化遗产、活的戏曲艺术，要改革戏曲当然得依靠他们，而要依靠就必须先改造他们。中国戏曲所具有的深厚的历史文化基础和群众基础，以及这种基础对于“新中国”通过戏曲改革而破除“旧文化”、建立“新文化”的重大意义，势必决定了戏曲艺人步入“新社会”后将彻底结束原先那种“化外之民”式的游世生涯。1951年5月5日，在总结各地戏曲改革经验的基础上，针对戏改工作中已经暴露出的许多问题和偏差，政务院发布了新中国戏改运动的纲领性文件〈关于戏曲改革工作的指示〉(简称“五五指示”)，其中明确了艺人改造等问题：“戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。各地文教机关应认真地举办艺人教育并注意从艺人中培养戏曲改革工作的干部。农村中流动的职业旧戏班社，不能集中训练者，可派戏曲改革工作干部至各班社轮流进行教育，并按照可能与需要帮助其排演新剧目。”“旧戏班社中的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制、‘经励科’制度等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改革，这种改革必须主要依靠艺人群众的自觉自愿。戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导。各省市应以条件较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立示范性的剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。”
于是，在诸如“爱护和尊重”、“团结和教育”、“争取和改造”等宣传口号的指引下，政府机关、戏改工作者和戏曲艺人之间在不断的冲突与磨合中开始了真正“史无前例”的协作与互动。由于政府是戏曲活动的唯一的投资者，又拥有绝对的管理权，这种双重利益机制无疑引导了人们随时随地配合政府部门的要求，并设法迎合国家主导的政治意识形态，最终实现了从艺人的思想观念、组织制度直到生活形式上都趋于“国有化”的改造目标。而在艺人改造过程中我们也不难看出，凡是在那些原属于“化外之民”式的自由被逐渐取消的地方，即通过政府行为对所谓“散漫的生活作风、浓厚的江湖义气、传统的宗派思想”等旧艺人作风问题实施矫正之时，共和国都曾许诺给人重获“新生”的光明和幸福。?
一、思想改造：道德“洗澡”、政治“洗礼”与素质提高?
刚“解放”时，由于各地新成立的“人民政府”纷纷给艺人发粮食、发棉衣，还设法照顾他们的生活，使得许多老艺人感恩不尽。但很快就有人指出了这里的问题：“看到艺人没有饭吃，想法使他们吃饭，这是应该的，因而获得艺人的拥护。但是忘记叫他们做什么，变成了单纯的为艺人服务，忽视了使他们转变为工农兵服务的各种具体实践。这个糊涂思想在领导上延续了很久……”意识到这一点，艺人的全面改造问题也就不容延误了。
根据当时推动戏改工作的宣传逻辑，要改造艺人，关键还在于“团结和教育”他们：如果不先“肃清”艺人中间的“旧思想旧作风”，就无法提高“阶级觉悟”、加强“政治素质”，也就不可能让他们以“主人翁”精神热爱国家和人民、愿意贡献力量于社会建设、从而主动投入文化事业之一的戏曲改革工作。其前提，就是“爱护和尊重”艺人：由于戏曲和艺人是“人民”所需要和爱好的，所以不尊重艺人就是“反人民之所好”，就是“不尊重人民”；
又因旧戏和艺人中的“旧思想旧作风”是“人民”所憎恶的，对此决不能妥协，不能放弃改造的原则和立场，否则就是“反人民之所恶”，同样也是“不尊重人民”。而具体到如何“争取和改造”艺人，那便是通过举办艺人集训、上大课听报告、开座谈会等形式，将“政治启蒙”、“业务辅导”与艺人间的“自我教育”相结合，逐步完成诸如道德“洗澡”、政治“洗礼”和素质提高等方面的艺人改造工作。
所谓道德“洗澡”，首先是发动艺人“诉苦”，控诉“旧社会”和“反动统治阶级”的罪恶，并在“自愿”前提下对“旧社会遗留在艺人身上的种种恶劣影响”开展批评和自我批评。由于事先反复强调艺人同属“受压迫受剥削”的“劳动人民”，即便是自身表现出的“不良习惯”和“不光彩”的经历(包括旧戏舞台上那些必须革除的“陋习”和“毒素”)，也都是长期被压迫、被侮辱、被损害的历史烙印，而艺人本身却是无辜的、值得同情的。这就有效地解除了他们的思想包袱，愿意通过“回忆”、“诉苦”、“反省”、“思想鉴定”等方式来袒露和清除自身的“污垢”，以此表示洗心革面、脱胎换骨的决心。事实证明，“忆苦思甜”无疑是新中国安抚、教育和动员包括艺人在内的下层民众的一大成功法宝。1951年，在全国上下“镇压反革命”期间，各地人民政府纷纷以批斗和镇压“戏霸”来促进戏改的行动，更使艺人们扬眉吐气、众心归向，同时也见识到了新政权的巨大威力。新生的共和国根基未稳，此时也正需要这样激烈而强硬的举措：既可“杀一儆百”，取信于民；
又能针对着各种“敌对势力”，发挥出其“天网恢恢、疏而不漏”的威慑力。但各地也常因行动“失之偏激”而影响教育效果，虽表面上看似“能收一时之效”，实际很容易“引起艺人的恐惧和痛苦”，以至于“有时连一时之效也不可得，反而引起艺人的反感”。
至于政治“洗礼”，主要是利用艺人接受“忆苦思甜”教育后获得的“翻身感”来激发他们的“阶级觉悟”和爱国热情，特别是鼓励那种渴望洗刷耻辱、重新做人的念头，引导他们积极响应党的号召，随时随地投入到各项社会政治活动中去，并对给予自己“新生”的共产党和新社会充满感恩、信赖和期待。与此同时，政府也刻意地提高了艺人的政治地位，通过各种宣传教育使艺人明确了作为新中国的“文艺工作者”的光荣职责，那就是“为社会主义服务”、“为工农兵服务”。艺人们提高“政治觉悟”之后，尤其是过去被“剥削”的底包、班底，在政府鼓励下强烈要求改制，即尽快改掉戏班待遇中不民主、不平等的现象。其中最敏感的一个问题，就是主角和班底之间的收入悬殊问题。好在有些名艺人也意识到了这一点，因为参加演出在当时已提升为“投身革命事业”而不再是“谋生手段”，他们便主动提出，为了“革命”而降低薪金。
艺人素质的提高，首当其冲的是设法矫正那种散漫无度的生活作风，特别是清除黄、赌、毒。但“破旧”还须“立新”，想要切实提高艺人素质，最有效的办法当属识字扫盲学文化。艺人的不识字不仅影响戏曲表演的改进，而且会妨碍他们对政策形势的及时了解和响应，以至于还象先前那样自外于主流社会生活，由此引发种种不规范、不安宁、不稳定因素。更何况，“文盲”的身份也有损于他们作为党和人民的“文艺工作者”的光辉形象，并有碍于他们充分胜任“思想教育工作者”和“人类灵魂工程师”的崇高职责。因而在1949年至1956年的群众性扫盲运动中，政府先后采取各种方式加强了艺人文化扫盲工作的计划性、合理性和实效性。但问题也随之而来：有的地方在学习内容上缺少重点，政治、业务、文化同时进行，份量太多，增加了艺人的思想负担，学习情绪怎么也提不起来，有的索性就对学习采取应付态度。为此各地又提出，艺人学习应以“业务学习”为主，通过业务学习联系到政治、文化学习。譬如，将新戏的唱词当作识字材料，边排边学边演，这样对艺人的实际帮助更大：既不耽误演出任务，又能进行政治教育，同时还可以提高学习的兴趣。事实证明，在共和国的戏改进程中，扫盲运动的确功不可没。如成都市的6个川剧团当时共有艺人552名，文盲比例高达85%，经过扫盲后，原本目不识丁的艺人也能认字400多个。
这样不遗余力地动员艺人识字学文化，在当时主要是为了使之更好地承担起为社会主义、为工农兵服务的政治使命及其宣传任务，但扫盲运动对于戏曲界的意义和影响远过于此。艺人与文字(“文化”)的结合，其实是他们靠拢并汇入主流社会和主流文化的有效途径之一：当他们愿意通过识字而渐渐拥有所谓“文化”的时候，无意之中先已经否定了自身所处的自由散漫然而低级、杂乱、“没文化”的生存状况，同时也就开始脱离那个无知无畏的混沌天地，转而归依到此时此地的社会政治生活中来，这就为他们最终进入国家体制扳正了方向，同时也铺平了道路。
通过建国初期大规模、全方位、连续性而又紧密联系现实问题的学习和改造，(点击此处阅读下一页)
并随着各种新思想、新观念在艺人中间耳熟能详，大家逐渐消除了对新政权的疑虑和认为国家戏改工作与己无关的淡漠情绪，并在意识到身份与地位急剧上升的同时更提醒自己要珍惜前所未有的“政治生命”，“听党话、跟党走”，以实际行动站稳“革命立场”。?
二、体制改造：从私到公、由乱得治及其内在利益机制?
建国初实行的“新民主主义”社会制度，在经济方面上原是一种在国家计划经济前提下承认民间和私有经济合法性的多元经济结构。到了1952年底，中共中央的决策者们认为恢复经济的阶段性任务已经完成，公营经济也已取得主导地位，于是酝酿提出了由“新民主主义”向“社会主义”过渡时期的总路线。其目标就是国家的“社会主义工业化”，并逐步实现国家对农业、手工业和资本主义工商业的“社会主义改造”。而全国当时近2000个民间职业剧团作为一支“庞大的艺术宣传队伍”，为“充分发挥其积极作用”，中央要求“各级文化主管部门必须进一步加强领导和管理”。于是顺随着大势所趋，历来自负盈亏的民间私营戏曲班社也被划入由“私”到“公”的改造之列，其意图又在政策术语上频频转换，使“改造”变得一义多词，分别叫做“领导”、“管理”、“整顿”、“加强”、“帮助”等等，而最切实的做法就是从剧团的“登记”开始。
上海市文化局率先于1951年颁布《关于私营职业戏曲剧团申请公助暂行办法》和《管理私营戏曲职业社团临时登记办法(草案)》。其中，无论是对申请登记或公助的资格审查、补助方式的具体执行、还是批准后必须遵行的规章制度，处处都显示着文化局作为政府机构实行其领导与管理职能时的绝对权威性。换言之，只有时刻留意、靠拢并服从政府的态度与要求才有可能获得补助，而且数目大小没有定规，全得由政府说了算。毫无疑问，以这样的经济利益刺激私营剧团唱新戏、改新制，远比苦口婆心的说服教育有效得多。于是，听不听政府的话，就不单是思想政治上进步与否的表现，而且和艺人们最为关心的实际经济利益紧密挂钩，其利害得失也就不言而喻。同样，登记也不仅仅是登记，国家对民间职业剧团采取普遍登记措施的目的，原就是对民间戏曲艺人实施全面领导和管理的第一步，藉此便可进行更为全面而彻底的管理：通过登记掌握剧团情况，通过登记管束和监督艺人活动，最要紧的是通过登记决定其能否演出的资格，而这也就关系到了剧团和艺人们能否生存的关键问题。与前面有关“私营公助”的鼓励性政策不同，这里更体现出政府权威应有的震慑作用：拥有政权便能管制，你要生存就得服从，此外别无选择。这里也始终未提“自愿”原则(象当年扫盲运动中实行的那样)，由于登记证明等同于演出资格，是否接受政府的领导与管理其实已没有选择的自由，因为接受者才有生存机会，而拒绝(当然是表现为“不合格”而被政府拒绝和放弃)则将丧失这种可能。于是政府潜在的对艺人们愿不愿办理登记(其实是接受管理)的考虑，就凭借着附加其上而无法剥离的各种利益权衡，迅速转化为艺人们对政府给不给登记、发不发证明、让不让演出的紧张心理，甚至不无“山雨欲来”式的惊惶和恐惧。加之其间正值经济改造(如“公私合营”、“农村合作社”)，政治上也频频收紧(如“镇反”、“三反五反”、“肃反”运动)，整体的紧张局势令戏曲界人心惶惶，也使得那些有“政历”问题的私营业主和艺人们在言行上大为收敛。
然而，从1951年始于上海等地的民间职业剧团登记工作，历经中央政府的统一号令及各地试点、补充发文与再三强调，一直到1955年底才告基本完成。此项工程之所以延续这么久，最主要的原因是其中牵涉到太多纠缠不清的戏改问题都想借“登记”来整顿和解决，结果欲速则不达。尽管从有关政策的不断补充和调整来看，中央政府确曾试图改进工作方法而将剧团整顿的压力控制在艺人们所能接受的程度，而且强调对于“在人民生活中有广大基础”、“并将在相当长时期内起其一定作用”的私营剧团应采取“积极保护、重点培植、逐步改造”的方针，但真正落实到基层戏改工作中就难免失去应有的制度保障，即使出台再慎重周密、再无懈可击的方针政策也会一步步“走样”。但历次政治运动的磨练以及广大艺人“政治觉悟”的提高，使得各民间职业剧团经过“登记”(整顿)后多少在业务上有所改观，剧团内部关系也得到了改善：除小部分仍由业主经营的剧团及一部分成员聚散无常的流动班社之外，大部分剧团已形成由艺人自己经营和管理的“共和班”式的制度，基本废除了内部的“剥削关系”，因而成为“社会主义改造”的成果之一，可同时也埋下了不少实际问题。
通过“登记”等手段完成了对各地剧团的基本整顿之后，由于政府加大了对戏曲剧团的控制力度，许多人因故被遣散(或清除)而汇入流动艺人之列，又由于过去一向缺乏对流动艺人的关注(更无余力严加治理)，这就使艺人的流动更加混乱。而剧团之间长期存在的“挖角”现象，既妨碍了剧团组织的巩固，也在“名利诱导”下助长了艺人的流动思想。再加上“未经批准”、“擅自成立”的剧团的任意流动，而其中某些流动剧团“组织不健全”、“成员复杂”、“水平低劣”、“剧目混乱”，既不能满足群众要求也未必足以谋生，且多有“影响社会治安”、“扰乱社会秩序”的行为。为保证已登记的“现有剧团”的“合法权益”，政府对艺人中仍然盛行的“擅组”、“流动”、“挖角”等混乱局面进行了治理，特别是1954年至1958年间，各级政府就先后发文制止剧团的“盲目发展”和“无计划地流动”：严格控制剧团人员编制，各剧团不得采用无“离团证”或无介绍信的艺人参加工作；
各地不得邀请无演出证明的民间职业剧团进行演出，流动戏曲艺人经过登记、审批才能发给“流动戏曲艺人登记证”，否则就得“参加劳动生产”。
1954年12月，“为保护艺人的正当演出活动和保障剧团合法权益、使剧团与流动艺人之间的邀聘关系更趋于合理”，黑龙江联合辽宁、吉林等省就流动艺人的管理问题举行座谈，一致认为“继续坚持团结、教育的方针，克服盲目流动，以期达到争取和改造，而采取适当措施是必要的”，并联合发出〈关于加强对流动艺人管理的通知〉。此后，各地多有仿效。直至1958年6月，“为加强对流动戏曲艺人的领导管理和政治思想教育，保证其合法权益，使之更好地为工农兵服务，为社会主义建设服务，特经河北省、内蒙古自治区、山西省、北京市、辽宁省、吉林省、黑龙江等省市共同协商制定”，文化部颁发了〈关于流动戏曲艺人登记管理暂行办法(草案)〉。
对于“盲目流动”的集中整治，当然就触及了更令人敏感的“挖角”问题，因为两者紧密相关。1958年和1960年，文化部为此一再发文制止，态度和措施也越来越强硬。在问题的定性上，认为演员个人的自由流动“实质上是保存资本主义的自由市场，发展资产阶级个人主义思想”；
而“挖角”的错误性质更严重，“不论其原因、动机如何，实际是戏剧工作当中资本主义路线的一种表现形式，是一种与社会主义制度和社会主义道德绝不相容的自私自利、损人害己的行为”，“有时还会构成违法乱纪行为”，因此“必须坚决加以制止”。
然而，在千方百计对艺人进行“社会主义改造”的过程中，人们有意无意地忽略了一些最基本的常识：戏曲演出的流动性、组班散班的随意性、艺人搭班的灵活性及其利益驱动，原本是传统戏班千百年来自然形成的活动特征。据史载，明清时各地戏班便多在定期举行的大型行业性集会(“老郎会”)上重新搭班、圆班、邀人或“偷人”(即“挖角”)，同时让艺人们竞相演戏，各班主看戏挑人，合意则谈包银、签合同。搭班合同期为“一季”(半年)，等到上一季合同期满，各戏班便于约定日期互相“开门”，大伙儿自由调班和搭班，一切都由班主、艺人双方自愿。此风延至“解放”前夕，各地还有“经励科”、“戏牙行”等民间机构担负着类似的“人才交流”及协调功能。但在新中国戏改运动中，上述现象作为“资本主义的自由市场”显然被扼制，连不得不转为地下交易的“经励科”、“戏牙行”、“邀头”、“黄牛”等等也被陆续取缔，甚至“依法制裁”，因其“妨碍了党和政府文艺政策的贯彻，为资产阶级个人主义的文艺路线保留了阵地”。——这里的关键，还是牵涉到一个文艺领导权的问题。
经过上述治理和改造，剧团和艺人终于由乱得治，逐步体制化、正规化、“革命化”，这就使政府从中开发出大量的文化资源和人力资源，全面投入意识形态宣传。各地剧团和艺人们被一次次地组织和动员起来，“紧跟形势”、“配合中心”，“以艺术为武器”展开各项社会政治活动：义演赈灾，劝募公债，提倡戒烟，宣传婚姻法，支援“抗美援朝”，宣传“土改”、“镇反”、“三反五反”、“肃反”、“整风”、“反右”等运动，歌颂“总路线”、“大跃进”、“农村公社”，上山下乡、巡回演出、参加农村“社会主义教育”等等。艺人群体规模庞大、数目可观、能量惊人，这些优势都在政治宣传中体现得淋漓尽致。很难想象，在中国五、六十年代特别是建国初期的社会政治文化的转型过程中，假如没有收编到这样一支指挥自如、训练有素、且能广泛深入民间的群众性“宣教”队伍，那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利。而正是凭借着无与伦比的政治宣传和教化功能，艺人们才获得前所未有的“新生”和“荣耀”。?
三、卑微与荣耀：从具体个案看艺人的社会地位和权益?
1949年9月，袁雪芬作为戏曲界四位特邀代表(另有梅兰芳、周信芳、程砚秋)之一，赴京参加全国政协第一次会议。会议期间的每天早晨，服务员都给她送来一杯牛奶两个鸡蛋，并告知这是周恩来考虑到她生过肺病而特意关照的。
1955年4月，文化部和文联、剧协联合在京举办“梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会”，部长沈雁冰授予两位荣誉奖状，欧阳予倩分别以〈真正的演员——美的创造者〉和〈战斗的表演艺术家——周信芳〉为题发言。梅兰芳致答词〈为着人民、为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切〉：“解放以后，我学习了毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉，才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。明确了这个方向，我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。……在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展……”1956年11月，文化部和剧协在上海联合举办“盖叫天舞台生活六十年纪念会”和“盖叫天表演艺术座谈会”。田汉授予他荣誉奖状，并作了〈向卓越的表演艺术家盖叫天先生学习〉的发言，盖叫天在致答词中说道：“生我者父母，知我者共产党!”
1957年11月，程砚秋经周恩来、贺龙介绍入党，周恩来在志愿书上填写意见并亲笔写信抄送给他本人。程砚秋复信周恩来，深表感谢：“你再三说，三十年没有介绍人入党了，请放心吧，我……不会使您失望的。”
类似这样沐浴政府及领袖恩泽的经历，无论巨细点滴，都因刻骨铭心而成为了许多艺人艰难生命中的亮点，终其一生感念不已。而这样的一个个佳话、美谈，即便无缘亲历亲受，也会使更多的人感到温暖和安慰，就仿佛遥遥望见了各自在新社会的前途和希望。但是对于更多的艺人而言，原本无足轻重的卑微身份与国家赋予的崇高政治地位之间的矛盾冲突，常常会使之陷入某种尴尬的境遇。
越剧名家尹桂芳及其“芳华剧团”的奉命离沪、支援福建就是一个令人唏嘘不已的实例。五十年代，随着国民经济的恢复和发展，上海许多工商业支援外地，大量工作人员及其家属先后移居各地。哪里有观众哪里就有舞台和生路，上海一些民间职业剧团纷纷到各地演出，其中不少就在当地落户，1950至1955年间就有13个越剧团分赴南京、天津、武汉、重庆、贵阳等地。1956至1959年间，上海市政府又相继组织了18个越剧团应邀支援外地，目的是“既促进剧种的发展和省市间文化交流，也使上海本地剧种、剧团的布局更加合理”。1959年１月，尹桂芳便受命率“芳华”离沪支援福建，改建为福州市越剧团。全市“尹迷”惊闻此变，极力设法挽留，当时主管该团的黄浦区政府每天收到大量的人民来信，要求区长“为民请命”，恳请上级部门留住“芳华”，更有甚者，扬言要以卧轨阻止尹桂芳乘火车离沪。尹桂芳感动至极，但是仍“以大局为重”、“支闽的信念绝不动摇”，为防止意外事情的发生，她决定提前一天秘密启程。不料出发当日，大批“尹迷”拥进月台阻拦，终未能如愿，双方痛哭而别。离沪赴闽之后，由于异地缺少越剧观众等原因，尹桂芳备尝“再度创业”的艰辛、冷遇和“文革”劫难，(点击此处阅读下一页)