一、肮脏牛圈中的词语
今日中国有一个牛圈，堆满了烟灰尘土和积年老垢的牛圈，这就是语词的奥吉亚斯牛圈。十年文革使我们的意识底层和口中之词落上了厚厚的污染、油腻。改革开放带来的文化交流、互溶、撞击又让我们来不及细细品味、慢慢咀嚼许多话语许多字。多年的意识压力扭曲了不少词性词义，八面来风使许多词的意义漂移浮动。
因为这，我们有时指鹿为马者有时自说自话，有时争吵一上午仍对不上口径，有时望文生义弄得说者听者哭笑不得。
但是，这个牛圈又给我们提供了开沟引水争当今日的海格里斯和马丁•路德的机会。语词的混沌正好提供了写作的可能和话语的空间。有时，我发现误读好玩，歧义有趣，争论有意义也有趣味。正是在变形、调侃、反讽、大不恭或不是地方的重复中响起了个性话语的嘹亮声音；
正是在辨析、梳理、区分、归类、把玩的辛勤劳作中，诞生了今天的话语英雄。《阳光灿烂的日子》中，为什么由众人把那个“全城闻名的小坏蛋”在众人的欢呼声中抬在肩上，抛向空中？那人是王朔扮的。
这就是当今伴随着文化热的话语乱。两者都是好事。
今天大陆有三种文化：主导文化、精英文化、大众文化。可对三者概念的使用颇为混乱。对三种文化的评价和相互关系的认识就更众说纷纭，热闹非凡。
精英文化又称为高雅文化，一般认为它代表传统知识分子的理性思维、自觉意识。它的话语是一种先锋话语。它强调的是个性，以自己为主人。一种说法或一件艺术品并不追求广为天下知。
主流文化和主导文化却是一对理不断、讲还乱的概念。据我观察记录，它们的所指其实是很容易做出明确区分的。
主导文化是指国家领导集团倡导或组织创作、观赏的文化，它生产并再生产的 是主导意识形态。用常用的话就是“主旋律”“时代最强音”“正确导向”。它的主人是政府，代表的是官方说法。
主流文化很简单，它就是大众文化、通俗文化、或用法兰克福学派的词就是“文化工业”。它反映的是普通百姓中的意识形态。它的主人是大众。
可现在对这两个词的使用颇为“多样化”。有许多有认真、严谨的作者也不加区分，有些学术水平很高的杂志上也出现语焉不详或意义矛盾的使用。有趣的是同一作者也会有时准确有时含混地使用这两个概念。这也许正说明我们整个社会对这一对概念使用的不经意，或字斟句酌或信手拣来。见诸文字的使用大致有这几种情况。
１、主流一词当主导用。
“殿堂的歌则是另一路，一方面它来自主流意识形态，一方面它来自所谓的高雅艺术或严肃艺术。前者我不便说，后者以美声唱法为代表。”（见《他不是流行歌星》载《读书》１９９５年１０期１４３页）。
我理解，这里的主流一词是主导的意思。是指主导意识形态。
２、主流、主导语焉不详。
“当社会秩序比较整合、主流文化仍然具有充足合法性资源时，痞子文化只能以一种隐而不显的边缘性亚文化而存在。然而，一旦社会处于道德价值转换时期，痞子文化就会借助一定的社会边缘群体和知识阶层中价值迷失状态而浮上表面，泛滥成灾，甚至大有代替主流文化之势”（许纪霖：《误读之后的价值暗示》载１９９３年１１月１３日《文汇报》。
“于是，政治的——马克思主义与社会主义的、经济的——金钱、市场、票房、大众文化加视觉奇观加日常生活的意识形态，构成不同系统中的权力话语与权力视域，它们分别以指称主流或制造主流的方式，分割或曰撕裂了自１７年始至８０年代中期止，具有强大感召力与整合力的中国影坛。”（戴锦华：《梅雨时节》，载《当代电影》１９９４年５期）。
据我仔细研读上下文之后揣摩，前者的“主流文化”和后者的“指称主流”是“主导文化”之意而绝非指大众文化。
３、因为两词意义区分不清，能指不固定，外来词又没有对应概念可供翻译，有的作者就自己起名字来表示“主导文化”或“主导意识形态”的概念。
“如果知识分子阶层与上层权利集团关系冷淡或者紧张，知识分子的大多数卓越者也不能被吸纳入内，那么，权威意识形态获得文化的底蕴将是艰难的，它同本民族的文化传统也很难相处融洽。在这种情况下，权威意识形态就会显得有些矫柔造作和漂浮不定。”（谷孟宾：《上流社会：拒斥还是营建》，载《东方》１９９５年６期）。
“这选择除了当代作家、理论家的某些主动努力，更重要的是取决于一种历史性的巧合，即中国权力文化的结构运动与西方后现代文化氛围在表征上的某种重合状态。¨¨西方的现代主义是对个性主题和寓意深度的极端张扬，而中国当代政治中心主义文化恰恰是以对个性的否定、主题深度的定向规范为特征的。”（张清华：《认同或抗拒》载《文学评论》１９９５年２期）。
这两篇文章中用了“权威文化”“权力文化”“政治中心主义文化”三个词来表示“主导文化”这一概念。也许，作者这样写并不是不知道或找不到更恰当的词而正是为了区分不同时期、不同状态下的主导意识形态。
４、明确区分主流和主导的概念。
“而通俗剧的制作者们，一方面早已不屑于当什么‘人类灵魂的工程师’，另一方面，则受大众传媒和通俗体裁的限制，主动与主导意识形态妥协，认定只要‘把住一个大原则，只触及社会问题，不涉及体制问题’‘就不会被枪毙’”。（吴迪：《文化透视：通俗剧的兴盛原因及价值取向》 载《当代电影》 １９９４年６期）。
“或许可以认为，在１９５７年的反右斗争及其扩大化、１９５９年庐山会议上的党内激烈斗争等重大历史事件后，¨¨社会主导意识形态的屏蔽出现了不应有的裂隙并透入政治寒意。”（李奕鸣：《＜战火中的青春＞叙事分析与历史图景解构》载《当代电影》１９９０年３期）。
“社会主义现实主义艺术作为一种自觉的主导意识形态实践的基本特征，那些看起来好象是关于个人和利比多趋力的本文总是以民族寓言的形式来投射一种政治”。（戴锦华：《＜红旗谱＞：一座意识形态的浮桥》载《当代电影》１９９０年３期）较：在档次较高的杂 志和精英感较强的论者笔下，反而对这两个概念掰不开。观察上面的第１、２、 ３类例子都如此。许纪霖是一位很有见地的研究知识分子和社会形态流变的论者，可在这一问题上却连基本概念都没弄清。由此想到一个题外事，许多人正是由于没有大众文化和主流、主导文化区分的理论框架，故对王朔不知该如何定位、如何评论，处于老虎吃天，无处下口的地位。有的简单化、表面化的论者就顺手拣起一顶帽子先给王朔戴上，合适不合适再看。不懂大众文化为何物的人当然不会读懂王朔和其它一大堆怪东西（肥皂剧、类型电影、广告、地摊文学）。对一个自认为有知识、有思想、有说话、命名的权力和义务的人来说，无法归位，无法命名是令人尴尬和羞愧的，而这种羞愧表达出来时往往是愤怒， 是自己与社会道义、良心站在一起之后的义愤。
比较的另一方面是搞大众文化研究的论者几乎不约而同地将这一对概念区分得很清楚，用词也很统一。这是因为在他们的研究领域中，接触这成对概念下的现象多，故必须区分且有明确区分。有时用词是否准确与是不是文化人无关。积极跟伪科学作斗争的司马南在《神功内幕》一书中就准确地用了“主导意识形态”一词。
二、官方说法－－政治文化的主旋律
主导文化是国家的领导集团或阶层倡导或直接运作的文化。我觉得英文可译为： dominant culture 或 guiding culture。它反映的是主导意识形态。在与现实的关系上，它坚持一元论的真理观、坚持认识论上的可知论、反映论，认为文艺应该而且可以“忠实地反映”客观现实，用马克思主义经典文艺理论的表述就是“真实地反映典型环境中的典型人物”。
在文艺观上，主导文化强调教育功能，认为文艺要有主题。现在的高中生不一定都能考上大学，可拿到一篇语文课文熟练地划分段落、总结出主题思想是他们从小学到中学已经过多次训练的技术。这一文艺观是可以从中国执政党党章推衍出来，因为党是由觉悟的先锋队组成，它的意愿代表了社会历史发展方向，所以由执政党领导集团倡导的文艺应该具有较先进的思想观念。主导文化还担负起书写历史的任务，认为历史和现实一样都是可以在正确世界观指导下加以认识和表现的。
因此，主导文化在文艺功能上强调它的“引导”、“导向”作用，要求文艺成为“团结人民、教育人民、打击敌人的有力武器”。武器一词的选用既是从当时现实生活取来的形象语言，又准确地传达了主导文化在生产主导意识形态中的作用。
与主流文化的彻底商业化生产模式不同，主导文化的作品主要以行政系统的运作方式生产出来。这反映在资金的调拨、题材的决定（文革时曾批判过“反题材决定论”）、创作者的选择（江青曾亲自派浩然去写南沙海战、样板戏的创作班子也由江青亲自决定）成品审查都由领导和政府机关操办。通行的词是某某领导“抓”出来什么好作品。一直到最后的观赏也经常用发红头文件、有组织集体观看的形式。近年来，随着文化事业的商业化过程，许多主导文化形态的作品可以靠政策倡导和经济辅助在独立于政府机关之外的商业生产机构创作出来。此外，领导集团还通过掌握媒体和颁发奖项来进行导向。
在艺术模式上，主导艺术和主流艺术的要求几乎一样。准确地说主导艺术的语言系统、叙事模式是和主流文化中的主流形态基本重合。它一样使用强调因果关系、情节线索、戏剧冲突的叙事模式和透明易懂的艺术语言和牢固树起第四堵墙的封闭空间。这些都是为了让观众、读者保持真实感、忘却虚构性。这也是由主导意识形态的哲学观决定的：世界可知、真理可检验、真理是一元化的。所以主导意识形态在哲学上反对所谓“开放的”“多元的马克思主义。（可参见徐崇温主编《新马克思主义传记辞典》中译本序言 重庆出版社１９９０年）与之相对应，主导文化当然应该建立易理解的、有透明性而不致造成阅读歧义的权威性艺术语言。
与主流艺术还有一点不同的是，主导文化中的禁忌稍多一点。因为主导艺术担负着指导社会发展和个人生活方向的任务，有时基本上可以认为是反映政府、政党立场的“官方说法”，主导艺术当然要原则性强一点。故而政治的、性的、宗教的、民族的禁忌要多一些。与之相比、主流艺术的制作者倒不避讳表现普通大众心中的许多阴暗欲望。当然，也有论者认为他们只不过甚至利用这些欲望做自己的摇钱树。三十年代著名的左翼影评家尘无就在一篇名为《打倒一切迷药和毒药，电影应作大众的食粮》的文章中批评美国电影：“利用着 醇酒、妇人、唱歌、跳舞之类来麻醉大众的意识，¨¨使大众们忘了时代、忘了社会，忘了阶级¨¨在麻醉中沦亡、驯良地匍伏在资本主义的组织之下罢”。（《王尘无电影评论集》中国电影出版社１９９４年）
对三种文化的关系评价不一认识混乱的原因之一是，眼下的主导话语也经常处于摇摆、裂缝、标准不一和不知所措当中。有时要来点不情愿的妥协，有时是放他一马之后的懊悔，有时搞点小批判也显得理不直气不壮。
三、曲高和不寡的今日精英文化
这里比较有意思的是先锋艺术或曰探索艺术的地位。这些艺术家在西方和在中国都是被压在地下或挤在当中，他们既有反判的畅快和得意又有被缚的悲壮，也有的真正感到被冷冻后的无力和孤寂。“地下电影”这个词就曾经被用来指称五十年代末至六十年代美国和西欧的一切实验电影。纽约警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里放映描写性爱、同性恋、异装癖、色情舞会等题材的短片。这种放映会的组织者、“美国新电影集团”的首领约•梅卡斯有一次还被请进警察局、送入铁窗后。一度颇为先锋的摇滚受到的待遇最为有趣，它在冷战环境中被东、西双方同时指控为对方针对 自己的阴谋。美国的原教旨主义基督教十字军著名牧师在１９６５年的一本书中认为摇滚是苏联的大阴谋。在苏联，堂堂《真理报》于１９５７年指责摇滚是“冷战武器”，“西方堕落”的标记，苏联政府认为摇滚的演出应被严加取缔。在中国，北京的某大报于１９６５年称“披头士”为“怪物”认为摇滚无非是用噪音“来满足西方世界对疯狂和腐朽音乐的需要”。令人深思的是当摇滚进入大众文化、取得经济成功时，他们自己也显得很矛盾，不知道“怎样说，怎样做，这心中才如意”。
今天精英文化正出现大分流。一部分搞庙堂文学，担任政治政策的阐释者或文化谋士。一部分坚守精神家园，坚持人文精神的建设和某种“终极关怀”，这部分人往往义无反顾地鄙视和批判大众文化。还有一部分则或得意洋洋半推半就地奔向小报、奔向大众；
他们既会写可读性很强的杂文，(点击此处阅读下一页)
也能写长篇的畅销小说、按照定货出剧本。
在艺术语言和观念内涵上，冠名以“先锋”“探索”“现代”的艺术好象还 是离主流文化种种特征更近些。在一九七八年以后的中国，美术、音乐、文学、电影都出现了“现代主义”或探索性作家、作品。可后来他们的走向要么是坚持在个人化、拒斥大众理解或认同的艺术形态中，要么是转向大众性的主流文化领域。也有作者从主导文化转向主流文化创作的例子。陈逸飞早年显示其再现透视关系、造型和构图能力的作品是《人民解放军占领南京》，后来在美国卖默收藏的就是《浔阳古韵》、《海上旧梦》组画这类作品。我认为他的后期作品是特征明显的商业画精品。
归入主流的艺术家有时是带着自己艺术素养和天才做出的重大而且痛苦的改 变（例如拍《霸王别姬》之时的陈凯歌）；
也有时是审时度势后的自觉选择。越是大众性的艺术门类，越是需要艺术家做出明确选择。中国大陆的另一位“探索电影”导演田壮壮说过：“面对政治社会环境和商品经济的发展，这种制约和挑战是客观存在的，所以第五代导演也将随着主流电影和探索电影的演进而归入主流电影¨¨归入主流电影也不是件坏事，因为创作者和观众必然有互相接近的问题”。（引自香港《影艺》半月刊１９９１年１月）从上下文看，他这里的“主流电影”是指大众化的商业电影。
今天的精英文化还有两个意味深长的新现象。一是高雅文化在大大地得益于市场经济、大众文化氛围的同时竭力地批判大众文化。在艺术形态、艺术模式上，高雅文化（或标榜高雅、自认为是高雅的艺术家）明显地吸取了大众文化的营养。在艺术品的运作、传播机制上，今天的精英文化也利用了大众文化打开的渠道和网络。最后，也许是最重要的，社会的市场化提高了人们的经济收入，使精英文化的市场也扩大了。今天的精英文化正处于一个曲高和不寡的空前繁荣期，君不见《读书》光定数就达十万，创刊才三年的《东方》也有一万多定户。更不用说出版界的学术著作正是炙手可热、洛阳纸贵之时。在刚刚结束的图书定货会上，东方出版社三十一本一套的“民国学术经典文库”定出去近四千套。可同时，精 英文化队伍中创作和理论界的一批“道德理想主义者”却“把商业文化当成了自 己主要的甚至唯一的敌人。好象中国社会已经是一个彻底的典型的商业社会、消 费社会、后现代社会，中国文化的主要甚至唯一的威胁与危险制是商业主义、物质主义、技术主义。”（引自陶东风 《道德理想主义的误区》载《东方》１９９５年５期）
另一个意味深长且有趣的现象是，当主导文化觉得要批判大众文化收一收缰绳时，常常使用高雅文化常用或新提供的话语和词汇，如不允许“低俗”，要求出“精品”。
四、大众文化有文化
我们平时说的“大众文化”就是“通俗文化”或“商品文化”。学术词语是主流文化。法兰克福学派对主流文化的称谓是“文化工业”。主流文化的英文是：main current of culture或popular culture。
主流文化的最主要特征就是其接受者人多面广。它是大众的选择。如果高雅文化只是偶尔洛阳纸贵，主流文化却总是追求天下无人不识君。为广大观众接受，这是主流文化创作者的首要信条和最终目的。而大部分精英文化、先锋艺术都不将大众接受作为创作目的。主流文化的文艺观是没有权威性的。美国电影《漂亮女人》在开头和结尾都明白告诉观众：“这是好莱坞，这里可以做你的梦”。王朔也时常拿顽主作为自己作品的主人公，拿《一点正经没有》作为自己的标题，然而，主流文化的艺术语言模式都是透明的、封闭的、一般要清除观众对媒体语言和叙事体系的自觉和反思，如主流电影的剪辑手法就是一种彻底隐藏摄影机和导演存在的“零度剪辑”。这种语言系统最大程度地迎合了普通人的观赏心理，最大限度地调动了读者、观众的参与心理和观赏激情。然而，许多西方左翼知识 分子又指出，正因为主流文化艺术语言的透明性、规范性、单向性造成了权威叙述和被动观赏。马库赛说大众文化造就的是“单面人”。这些西方马克思主义理论家认为这种艺术语言是带有权威性、强制性的，在不知不觉中传达了在社会中占主流地位的意识形态。“单面思想是由政策制订者及他们的大众信息筹办员们系统地促成的。¨¨大众交通（应译为交流，郝校）与传播工具、吃穿住日用品，具有非凡魅力的娱乐与信息工业输出，这些也同时带来了人为规定的态度、习俗以及多少舒适的方式¨¨它们所携带的训诫就不再是宣传而是变成了一种生活方式。而且作为一种美好的生活方式，它抗拒质变。一种单面思想与单面行为模式就这样诞生了”。（马库塞《单面人》中译本１０－１２页 湖南人民出版社１９８８年５月）然而，这种艺术语言是主流文化所必须的，主流文化的大众性决定了它叙事系统倾向情节性、叙事性、决定了它艺术语言的经典性、规范性。我观察到，交流范围愈大、受众面最广的艺术种类其艺术语言愈固定、保守。目前，我们看到电视肥皂剧的艺术语言最为一成不变，完全跟本世纪四十年代它诞生时的形态一样，只是有了彩色，环境更豪华、人物语言写得更精巧。往下数，按艺术语言的墨守成规到先锋激进排列，艺术种类大致可以如此站队：畅销小说、电影、音乐、戏剧、美术。
主流文化蕴含的是主流意识形态。就是一些通俗说法、大众眼光、普通百姓的伦理价值观。决定社会走向的，最终还是这种通俗文化，故名之为主流。主流文化玩的就是心跳，它更能反映老百姓的心跳。拨动百姓心弦的就是一种较共同的伦理价值观和艺术趣味。但从整体上说，主流文化反映的意识形态又是一种无主题变奏，它要反映社会各种人的心声、各种理想的冲突和异端的权力。商业化同时又使主流文化呈现出文化观的多样化。从整体上看，大众文化时常呈现一种纷乱的湍流。没人给它设计，也没人能给它导向。它的底层是一些基本情感和共同价值观，据我观察，正是它在最大的范围内起着消解文革意识形态和封建主义，建立商业伦理、“游戏规则”的革命性作用。
今日中国，主流文化一般都得到主导意识形态的容许，有时也能精心设计争取到赞赏。九六年春节晚会黄宏和徐帆表演的那个小品《上下之间》就形象地表现了创作者等待主导意识形态检查的喜怒哀乐。从封建社会到今天，通俗文化也有一小部分不能见容于主导意识形态。例如封建社会在改朝换代之际民间常流行些民谣，那传播者如被抓住是要杀头的。今天民间流行、口口相传的段子文化中也有一部分是对主导意识形态大不恭敬的。随着商业社会的发达、消费水平的提高和社会政治、心理压力的消解，主流文化将走向多声部并存的湍流，走向无雅俗之分只有品味不同的品味文化。
五、鱼龙混杂 一家做主－－三种文化关系谈
在不同社会的不同时期，主流文化和主导文化呈现不同的形态和相互关系。
在西欧和北美的发达资本主义国家，只有主流文化而没有主导文化。政府只有把艺术当做民族工业或民族文化加以资助的义务而没有干预甚至直接指导创作的权力。“这并不意味着职业政治家的权利已经消弱。情况正好相反，他们的统治已结合到了公民的日常行为及消闲中，而政治的“符号”也就是商业及娱乐的符号。”（马库赛：《单面人》中译本８９页）。《巴顿将军》被认为是美国的“主旋律 ”电影的典范，据说是由美国政府——好象是国防部或哪个别的部门——给了资助。但该片的艺术语言和运作过程完全是商业化的。更引人注目的是它在观念上有较强的反思色彩。该片把巴顿描写为百战百胜的 战争之神，歌颂了他身上的爱国精神，但也对他身上的狂热好战情绪和强烈的冷战意识作了表现。结尾处巴顿这颗战争机器上的螺丝钉孤寂地走向远处的风车。编剧科波拉还借剧中人物指出：“没有战争，他就死了”。
在检查方面，政府也尽量避免以强制方式直接出面。全球闻名的美国电影《海斯法典》是电影工业民间协会“美国电影制片和发行人协会”于１９２２年为改善好莱坞形象订下的自律条款。协会主席威廉•海斯是一个虔诚的清教徒。协会每年付给他十万美元，使他辞掉了哈定总统给他的邮政部长职位。１９６８年颁布的美国电影分级制度也是由它下属的一个分级委员会制定的。分级方案中每一级别使用的词语是“建议”在何种情况下观看。
大众文化也受到来自高雅文化立场的批判：“大众消费艺术，一般来讲，它非但不构成对现存文化的反思、批判和重建，事实上往往起着唯护现存文化，助长消费享乐主义的虚假意识形态，强化大众商业社会文化霸权的功用。¨¨能在现代文化史上占据一席之地的之能是高雅文化产品，而大众消费文化之作不过是过眼烟云”（周宪 《审美文化的历史形态及其变异》见《文学评论》19９５年１期）。还有的论者认为大众文化作者是投机：“审丑本文的制作者，放逐的结果实际上是归附到国家权力的麾下，成为它心甘情愿的同谋，从而进入历史排场”（厉震林 《论审丑的“新史学”体验》载《当代电影》１９９６年２期）。
我认为林林总总的类似批判都存在着两大错位。第一，大量引用的西方现代、后现代理论是站在一个高度发展的消费社会基础上，而我们现在的发展阶段和社会任务是走进商业社会。人家可以无深度模式、无主题变奏，我们却是在声嘶力竭地呼唤规则、艰难地建立商业伦理。在艺术上，人家是随意粉碎类型、杂揉风格；
我们是要建立语言、发展观赏心理模式。另一个错位是话语的无接口。西方马克思主义者对大众文化的批判是建立在与我国完全不同的社会状况和文化特征的基础上。由于西方只存在主流文化，阿尔图塞在《意识形态和意识形态国家机器》中将强制的、显然的，诸如法律、政府、军队这类国家机器与意识形态国家机器作了区分。他认为意识形态的国家机器“在终级意义上讲，只能是淡化的、隐蔽的、甚至是象征性的”（见《当代电影》１９８７年３期该文中译本）。这里的问题真正是有“中国特色”的。西马诸公从没见过三足鼎立的文化格局！今天的文化天地无论是马克思还是毛泽东都没见过。西马的所有概念进口以后都得重新分析、重新定位。我真奇怪，那么多大家名师谈文化理论谈到今天怎么没一人提到这一点。
对于大众文化，法兰克福学派的西方马克思主义者在深刻地批判之外还有另一方面的认识。这就是从大众选择的权利、艺术商品化带来艺术形式多样化和社会民主的模式等积极方面来认识。被视为法兰克福学派宗师的阿道尔诺在研究一个社会新闻事件时发现“宣传工具夸大这件事的重要性的全部尝试都未能消除普遍的怀疑。”他总结到：“意识形态与闲暇的整合显然尚未完全成功。个人的现实利益在业余时间里仍然很有力量，足以抵制全面的担心。”（引自《法兰克福学派的宗师阿道尔诺》中译本６０页湖南人民出版社１９８８年）从阿道尔诺四十年代的《启蒙的辨证法》到他后期的著作《电影的透明性》中，阿道尔诺都辨证地看到“文化工业的主流之中有一种批判的潜力”; 他写道“ 文化工业的确保有那些使它接近于竞技的诸特征中比较好的特征的痕迹。”“文化工业的意识形态含有自己谎言的解毒性。”（见《法兰克福学派的宗师阿道尔诺》中译本１５８页）。不知为什么，这 一方面的论述在中国学者谈论或引用他们的观点时被惊人一致地忽略了。
在中国，１９４９年以前的文化主要是主流文化（国民党的主导文化也有一定影响，不够，否则不至于到岛上去），１９４９年至中国共产党召开十一届三中全会的１９７８年间只有主导文化没有主流文化，１９７８年改革开放以后至今是主流文化、高雅文化和主导文化并存共生，共同发展的时期。
中国大众文化的萌芽从宋、明就开始出现。民间的说唱艺术、曲子词、戏 曲开始在市民中占有一定地位。（这些和京剧一样到今天都成了高雅文化）到了本世纪三、四十年代，中国由于内部的都市发展和外来影响已经有很发达的主流文化。电影方面的代表是张石川、孙喻等人为代表的“唯兴趣是尚”、“唯美的娱乐电影。田汉在转为社会派之前也认为“电影是白日的梦”。在二十年代，中国电影“娱乐派”是真正的主流。当时“社会派”的主将郑正秋也不得不随大流，跟着张石川去拍《火烧红莲寺》一类的纯商业电影。当时文学中大众通俗文化的代表是鸳鸯蝴蝶派。被称为鸳鸯蝴蝶派十八罗汉之一的范烟桥 曾在１９２７年写过一册《中国小说史》其中把民初以来盛行不衰的鸳鸯蝴蝶式通俗小说正式纳入中国本土小说发展的“全盛时期”，故意不提“五、四”以来的新文学。（引自唐小兵《蝶魂花影惜分飞》，载《读书》１９９３年９期）有趣的是当时这些通俗文艺并不真正是主流。(点击此处阅读下一页)
当时比较“主流”的可能是强调“为人生”的社会派。故鸳鸯蝴蝶派或曰礼拜六派一再被宣判为“逆流”“文娼”“拜金主义的文学”。茅盾曾公开指责这类章回通俗小说是“真艺术的仇敌，¨¨¨对艺术的不忠诚，再也没有比这厉害些的了。在他们看来，小说是一件商品，只要有地方销，是可以赶制出来的，只要能迎合社会心理，无论怎样迁就都 可以的”。对当时的鸳鸯蝴蝶派电影，１９６３年出版的《中国电影史》也极力贬斥，认为是“散发着封建意识和买办意识的恶臭，给电影观众和电影事业带来了极大的毒害”。当时社会的主导文化是国民党政府倡导的宣教文化，是为国民党的意识形态服务的文化。可事实上占主流的、影响了一代知识分子、市民、农民的是共产党倡导的马克思主义文艺观和社会理想。这从一个方面说明了大众的意识形态是如何影响社会结构的走向、变化。
从１９４９年至１９７８年的近三十年，中国大陆只有主导文化没有主流文 化。这一时期，主导文化改造、吸引了主流文化的诸多元素来为宣传正确思想服务。《当代电影》９０年３期上有马军骧所作的《＜上海姑娘＞：革命女性及观看问题》等四篇文章分析了新中国电影是如何利用、改造旧的叙事语法来构建“历史图景”，搭起“意识形态的浮桥”。这一时期，所有的民歌民谣、顺口溜，甚至民间手工、绘画都呈现主导化倾向。笔者看到一个十分有趣的例子可以说明当时主导文化对主流文化彻底的渗透和绝对的整合。“我今年４８了”“您４８怎么研究６０多年了”。“这个¨¨啊¨¨您听着有点矛盾是吧。矛盾是可能产生的。任何事物都有矛盾存在。那就看你有无办法把这个矛盾统一起来，不然就会形成对立而继续发展，这就是法则问题了”“学了主席的矛盾论¨¨。”看了 这段十分费力的哲学对话，人们绝对想不到，这是中国的相声大师侯宝林在说相声。这个段子是他从４０年代说到８０年代的《戏剧杂谈》。这是他六十年代说这段子时发挥的“现挂”。当时，毛泽东号召全国人学哲学。（参见马季《我的老师候宝林》载《中国教育报》１９９３年２月１４日）在电影领域，理论家马德波将１９４９至１９７６的电影划分为“宣教电影”阶段。与这种文化形态相对应，“从１９４９年到改革前这几十年的时间里，中国社会的社会结构中只有国家与民众这两个层次”。（引自孙立平《平民主义与中国改革》载《战略与管理１９９４年５期）
主导文化畸形膨胀的是文化大革命时期，那时，民歌、顺口溜、幽默段子一概没有，十亿人要么写口号诗，要么唱语录歌。文学家是如此描写这一图景的：“只可惜这歌子忽然断了，成为“四旧”，代之以全国唱什么街子里唱什么。小学里学生上音乐课，街上人听了都叹息太淡太直，如何就能成歌。”（阿城：《树桩》）。这一时期，主导意识形态实现了强制的、绝对的控制，消灭了一切话语的毛边和意义的不清晰。连口号呼错了或讲话出现了口误都要受到严惩，尽管那人是在做十分虔诚的歌颂。那时“爱说话”“嘴不好”是十分危险的缺点。笔者亲眼见到一个爱说幽默话的人在一个需要杀鸡吓猴的时侯被戴上了反革命的帽子。据说，知道这一下场之时他一点幽默感也没有了。只是扑通一下跪倒在宣传队干部脚下。今天看来，那时的“说话权”是专有的，说自己的话就是大逆不道。陈伯达听见别人传“人民公社”一词是他发明的就吓得半死，１９５９年７月写的文章到１９８８年１０月才承认“人民公社”是他的发明。
１９７９年的十一届三中全会以后，中国开始了改革和开放，逐步迈向商品社会。这时，出现的是主流文化和主导文化共生共荣的格局。笔者至今还记得第一次在砖头式录音机中听到邓丽君歌曲的感受，那是沁人心肺的亲切和清新。此后，通俗文化的滚滚红尘横扫中华大地。这带来了几多欢乐几多愁。
今天，我们又在步入市场经济为主的商品社会，政治上仍坚着“ 四 项 基 本 原 则”，这就决定着我们的文化是主流、主导并存。这二者是互相影响、互相渗透的。大众文化一方面受到商业化的指责，一方面受到尊重百姓选择权的欢呼。许多学者在鼓吹通俗艺术时是与社会民主化进程联系起来看的。（参见《选择：贵族化还是民主化？》载《电影创作》１９８８年９、１０期）这时，两种文化在形态上呈现互相靠拢互相渗透的状况。主导文化也要最大限度地寓教于乐，找到群众喜闻乐见的语言和叙事手法。这就出现了主导文化在艺术形态上的“主流化”。九六年新年伊始中央台播出的《苍天在上》就是一部吸收了许多通俗语言的主旋律作品。剧中的市长助理就把参观女子单身宿舍说成是“英 勇就义”的事。这绝对是“侃”风十足的京味语言。该剧还用了情节剧的悬念叙事法和近年来讨论很多的“复合性格”人物塑造法。但是，主导文化以抛弃一元论真理观和反映论为核心的现实主义为代价来吸引受众，谁知道不是一种美学上的饮鸩止渴？这两年历史剧大盛的一个重要原因就是这类作品正好处于主流意识形态和主导意识形态的重合部，所以受到欢迎或容忍的范围最大。有许多创作者是能自觉地处理主流和主导的矛盾。创作过《过把瘾》、《宰相刘罗锅》等优秀作品的北京文化音像出版社就提出明确原则：让“二老（老干部、；
老百姓）都满意”。
从长远看，主流文化和主导文化必然呈融合的态势。但在目前，能够在此消彼涨中一家做主的是主导文化。主导文化占居着最有利的话语通道，（这就是秦池酒厂要花３、２亿元人民币买中央电视台５秒钟标版的原因）它由国家行政机关保证通行，它还对精英文化及大众文化暗中颐指气使或明令指挥，它负责对其它文化形态发放日常通行证并行使最终评判权。在这时，三种文化都会做出一些重大的、前所未有的、有时是艰难尴尬的选择。精英文化仍可在扩大了的话语空间内自说自话，给社会增加点不同的声音。主流文化不能与基本原则有悖，否则就是拿投资者的钱开玩笑；
它得观察八面来风、争取上下讨好左右逢缘。主导文化则会使“导向”日益显得不那么明显。因为“意识形态的作用就是使人为结构的社会经济布局显得毫无人为性，而是自然规律的一部分。意识形态的作用是使 社会性的东西显得自然可辨和透明——使它显得司空见惯。”（尼克•布朗《电影与社会》《世界电影》１９８７年４期）主导意识形态要进入寻常百姓家，思想才能真正为群众所接受。主导文化的社会效益也要靠市场来实现。许多中央领导干部明确地认识到这一点：“今后影视作品评奖要看‘上座率’，就是要求创作人员注意作品的观赏性，注意倾听群众的意见和反应。” 原广电部长孙家正也说“影视作品一失去了庞大观众就失去了存在的最基本的意义。今后衡量一部影视作品是否上乘，是否属于精品，是否给予奖励，需要看领导和专家的评价，但更重要的是要看广大观众的反应”（见《扬子晚报》１９９５年１０月３１日 着重号为笔者所加）这种提法既符合艺术规律又具 有政治上的眼光，是很富于建设性的。它要求主导文化能吸收主流文化的艺术技巧，更重要的还在于，它在理论上提出了主导文化要融入大众、融入通俗。这不光是一个确立话语地位、话语风格的问题也是一个如何摆放国家机器与普通百姓关系的问题。“中国政府的合法性还要来源于人民，任何一个有眼光的政治家都会懂得这一点”。（石平：在平民与精英之间寻求平衡，《战略与管理》１９９４年５期）
目前类似这样须要加以廓清的词还很多，如大众、精英；
激进、保守；
民族、国家；
左、右；
革命、反动。
类似的工作已有人在做。如《东方》１９９５年６期的《上流社会：拒斥还是营建》就对“上流社会”和“上层社会”这一对概念做了研究。作者叫谷孟宾，是北京大学社会学系的一个大三学生。吾侪又当何如。
１９９7年１２月 于京郊朱辛庄