山水历史篇一：中国山水画发展概况
中国山水画发展概况
（一）山水画的兴起
山水画兴起于魏晋南北朝时代，在南北朝后期已逐渐发展成独立画科，距今已有一千多年，但现今能查到最早的山水画原作作品是展子虔的《游春图》，从《游春图》上我们可以看出当时的山画技法虽未达到完美程度,但已在很大程度上趋近于成熟。
（二）山水画发展到隋唐开始繁荣，不同风格竞相出现，这个时期出现了许多著名山水画家如：李思训父子、王维、张躁 宏、郑虔、王默。
（三）五代的山水画
五代绘画达到了中古绘画的新水平，它对绘画自唐发展到北宋，起着桥梁的作用，五代设有画院的有西蜀与南唐。西蜀在唐末时因少受战事影响，所以中原画家多避乱入蜀，致使蜀地绘画更为兴盛。
南唐中主李景，采取西蜀孟昶的办法，在宫廷也设立翰林图画院，因此各地画家闻讯，相继来到南唐。有著名画家周文矩、顾闳中、高太冲、朱澄、曹仲玄、王齐翰、董源、卫贤、顾德谦。
五代的山水画总的来看“并非盛时”但有个别画家的成就是突出的，能代表这个时期的山水画最高水平的画家有荆浩、关仝、董源。
（四）宋代的山水画
山水画至宋代，兴旺的景象前所未有，它向多方面发展，表现形式与表现方法也更加多样。五代荆浩所提的“远取其势、近取其质”的创作方法已能充分掌握并运用。
两宋山水画的题材内容逐渐扩大，它不只是探索山川自然奥妙，多数作品还反映了当时的社会生活。如行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读等活动。《清明上河图》就是这个时代的名作之一。
清明上河图局部1
清明上河图局部2
宋代山水画的丰富与它的深刻性、在于画家的师法造化，熟悉山川自然的特性。杰出的画家不但师法造化，而且还强调中得心源。
宋代山水画北宋和南宋各有特点，如北宋多大水大山全景图，南宋常有山明水秀的一角之图。北宋山水画的的著明画家有董源、巨然、李成、范宽、郭熙，末期有米芾父子。他们的代表作有董源的《潇湘图》、巨然的《秋山问道图》、《万壑松风图》，李成的《读碑窠石图》，范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》等。
宋代的山水画至南宋有所变化，明代王世贞在《艺苑卮言》中有这样的论述：“山水：大小李（李思训、李昭道父子）一变也；荆、关、董、巨，又一变也，李、范又一变也，刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤（黄公望、王蒙）又一变也，这里分析了唐代、五代、北宋、南宋至元代山水画的五个“变”。
南宋山水画的著名画家和代表作有李唐《万壑松风图》，李唐是南宋山水画变化之开创人，李唐山水，初法李思训，后法荆浩、范宽，所画古朴苍劲、山石多作斧皴，积墨深厚，有时画树石，全用焦墨。《万壑松风图》是他七十多岁的晚年精心之作，写深山万壑，气势磅礴，既是冈峦郁盘、峭壁悬崖，又是苍松叠翠。其间有飞瀑、幽涧，山上又有白云缭绕，极尽其对江山自然的无限赞美。刘松年《春》、《四景山水之一》马远《踏歌图》，夏 圭 《溪山清远图》、《烟堤晚泊》、《长江万里图》都是这时期的代表作。
（五）元代的山水画
元代的山水画是中国古代山水画发展到较高阶段的表现。它之所以获得提高，在于画家的创
作都从自然界的直接感受中，获得了有用的题材。元代的山水画家，对于山水自然的理解更为深刻。画家中有的学道，有的参禅，有的既学道又参禅。
元代山水画家一方面师法造化，另一方面吸收传统的技法，同时研究各个时期的代表画家和作品及其演变，由于各有不同的师承关系与传统渊源。所以产生了各种不同的风格，发展到明清，形成了各种流派。
元代山水画家有较大成就并起着较大影响的有赵孟頫 、黄公望 、王蒙、倪瓒、吴镇等。 无代山水画的特点有二:一是强调书法入画，二是文人画的兴起。
（六）明代的山水画
明代山水画较为发达，但画家趋向摹古，因而有创造性的不多，明代二百多年中以“浙派”与“吴门派”为最有影响的画派。
①明代山水画的变化大致上可分为三个时期：明初到武宗嘉清时，是浙派山水得势的时期。浙派创始人戴进（杭州人），这一派以南宋院体为基础。
②明代中叶至神宗万历时，这段是吴门派得势的时期，此派以沈周、文徵明为代表，推崇北宋山水，祖述董、巨，同时兼赵孟頫及黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇之长。
③明代晚期是文人山水获得最发达时期，董其昌等华亭派兴起，推崇董、巨、倪、黄。董其昌本人在笔墨上有很大成就，但此时整个画坛摹古风气益盛，出现偏重笔墨形式，画风日下。
（七）清代的山水画
绘画发展到明清之际，文人画可谓盛极一时，文人画几乎在画坛上压倒一切，文人画在发展中，虽然都以传统绘画为基础，但是对待传统的态度不一样。明末至清代乾隆约一百八十年的时间，杰出的文人画家，他们在绘画的造型、笔墨以至诗词题跋上，由于经过精心探讨，获得了一定的成就。在艺术技巧上更加精炼了。
绘画创作上，革新一派强调个性的解放，他们不受古人约束，自辟蹊径，强调“古人须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠，”代表画家有弘仁、髡残、八大山人、石涛等“四画僧”，稍后有金农、郑燮、罗聘等“杨州八怪”。与之对立的有“正统派”的“四王”即王时敏、王鉴、王珲、王原祁等。他们强调“日夕临摹”、“宛然古人”，要求做到与“古人同鼻孔出气”。这两大绘画体系，前者有一定的创造性，适合社会发展的总趋势。后者持“正统”的态度，符合统治者粉饰太平，稳定政治的需要。
山水历史篇二：辛弃疾：将山水写成历史
辛弃疾：将山水写成历史
黎 平
清泉奔快，不管青山碍。十里盘盘平世界，更着溪山襟带。
古今陵谷茫茫，市朝往往耕桑。此地居然形胜，似曾小小兴亡。
宋 辛弃疾 《清平乐·题上庐桥》
辛弃疾是个有大抱负大胸襟的人，哪怕是闲居在带湖这个远离抗金前线的小地方，他仍是满脑子的历史兴亡观。
他所居之地，有清泉快活地奔流，青山也挡不住。十里大小之地，有一块曲曲折折的平地，被溪山环绕。
在这样幽静的环境里，词人的心境应该平静了吧？非也，辛弃疾居然想到了这小地方也有兴亡，今天是城市，几百年后或许是农耕之地，熙熙攘攘的热闹之处成为田野桑树分布之地，辛弃疾忽然有了沧桑感，所以感叹，这里和长安一样，和洛阳一样，和汴梁一样，也都曾有兴亡。这么一来，山清水秀的带湖也变得高大上了。
有大格局的人看山水，山水也有了大格局；有历史感的人看风景，风景也有了历史感。中国的山水品位，就是这样被文人塑造出来的。从此，带湖也成为后人膜拜敬仰的历史名胜
山水历史篇三：山水画的形成和发展概况
山水画的形成和发展概况
中文摘要：最初，山水画是作为人物画的背景出现的，到魏、晋、南北朝时，山水画才逐渐从人物画中分离出来，成为独立的画种，隋唐时期的山水画又有很大的发展，完全摆脱了作为人物画的附庸地位，成为独立审美对象出现在绘画中，并且构图、布局、透视等方面，也都达到了相当成熟的阶段。五代是山水画发展的重要时期，其中有两个值得重视的现象：一是水墨山水的盛行；一是各地画家以大自然为师，真实而生动地创造了南北二种山水画风格。两宋山水画在山水画史上具有极重要的地位。北宋直承五代之风，延续和演进了北方山水画风。南宋注重对画面诗意的发掘，南宋既继承了北宋传统，也有更多创新，从而形成了属于自己的风格特征。到了元代，出现了一批集大成的一流画家，反映了美术创作的文人化趋势。与五代、两宋相比，元代山水画创造了薄施淡赭、淡青的浅绛山水或以水墨作画；山水皴法，以“披麻”、“牛毛”、“折带”为主，诗、书、画得到进一步结合。明代山水画的明显特征是前、中、后三期分别呈现不同特色。早期山水画以浙派为代表，中期则以吴派 代表，晚期以华亭派影响最大。清代山水画势力最大的是号称“四王”和“三僧” 。到了近代，在时代思潮的影响下，山水画逐渐出现了新的转机。出现了百花齐放的大好形势。 关 键 词：山水画 青绿山水水墨山水 笔墨
中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。风景，中国人称山水。人间的自然景象，通过文化人手中之笔去反映表现，用文字描写就是文赋诗词，以形象去描绘就是绘画中的山水，是一个根源的两种表达方式。
春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。作画如同作文，都作者情感的产物，实在对祖国、对人民、对生活的激情的基础上产生的；同时，画家也要有登临山水的雅致，作画时才能身临其境；此外，画家还要钻研章法和笔墨。山水画的创作过程既不是山水景致的呆板再现，也不是情感的肆虐奔放，而是通过具有不同表现力和塑造力的技法，通过创造某种意境那情与景有机融和，是为了“畅神”，是一个从具体到抽象的过程。
一、魏晋南北朝的山水画——山水画的独立
魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。山水脱离了宗教的神，山水画引入了人的神，自然在神会之中体现了文化的意义，这是历史的飞跃。此时，文人也在遁隐山林之中发现了山水中蕴涵着美的意境，从而引起了山水画的独立，而成为一个独立的画科，山水画也成为画家较为主要的创作对象。
公元317年，晋室南迁，江南秀美的景色，顿开士人审美情怀。《世说新语》记载： 顾恺之从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”
王子敬云：“从山阴上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀！” 这随处可见的美景促进了魏晋南北朝山水艺术的勃兴。山水诗的繁荣带动了山水画的创作。魏晋南北朝山水画的发展十分迅速，涌现出宗炳、王微等以山水画著名的画家，并产生了《画山水序》、《叙画》这样的理论著述。
宗炳（375-442），字少文，河南人，对佛理有较深研究，好山水，至晚年将游历的山水图之于壁，称为“卧游”。他认为山水画有“畅神”之功能。孔子说：“仁者乐山，智者乐水，仁者静，智者动。”故宗炳称山水为仁智之乐，并有“以行媚道”的作用。他的《画山
水序》是最早的山水画理论文章。他在其中提出了初步的透视原则：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其行莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。如是则嵩华使秀、玄牝之灵，皆可得于一图矣，??”这种透视法则对后世影响很大，它促进了山水画向纵深方向发展。 王微（414-443），字景玄，琅琊临沂人。他稍晚于宗炳，其《叙画》，也是这一时期的重要的山水画著作。他在论著中指出山水画不是地图，因此不能照抄自然的形貌，而要表现景物的内在的精神，是要倾注画家的思想，在他看来，这种春秋美景的山水画是音乐与宝玉所不及的。
宗炳、王微的画论反映了中国山水画自产生之日起便具有“畅神”、“悟道”的特质，呈现出简淡、超然绝俗的风貌，所追求的依然是那超过客观实在的精神境界。这正是这一个时代绘画的统一风格。
二、唐朝的山水画——灿烂辉煌的蜕变
唐朝，这是古往今来人们称赞不已的黄金时代，国力强盛，绘画就在这丰富的艺术土壤中成长壮大。魏晋南北朝时山水画显示出了欲挣脱束缚走向独立发展道路的趋势。到了唐代，这一独立过程圆满完成，还出现了从青绿山水到泼墨山水的风格的蜕变。
1、青绿山水
隋至盛唐是中国青绿山水的成熟与兴盛时期，代表这一派的画家有隋代展子虔和盛唐时期的李思训、李昭道父子。
展子虔，渤海人。历北齐、北周、隋三代，道释、人物故事、鞍马、山水俱精。其画中描法甚细，随以色晕开，神采如生，被称为“唐画之祖”；其画山水，则有“咫尺千里”之趣，今传世作品有《游春图》。《游春图》纵43厘米、横80.5厘米，绢本，青绿设色。被认为是我国今存最早的一幅完整山水画，并认为是唐代青绿山水的开山引导之作。画面一改魏晋南北朝绘画中的比例失调和手法的上的稚拙局面，比例准确。在表现技法上，全图以细线勾出山川屋宇的轮廓，没有皴笔，然后重用青绿色彩，层次分明生动有致。整个画面以青绿为主色调，点缀红、白、赫色，色彩热烈而又和谐，画面色彩庄重典雅，富于装饰感。 展子虔的江山似锦的山水画给唐代画坛极大的影响，盛唐的李氏父子就继承了他的画风，并以擅长青绿山水而驰名。
李思训及其子李昭道，在展子虔金碧朱粉的基础上发展出以青绿为特色的山水画，形成了我国山水画史中的青绿山水画派，与稍后的水墨山水共同组成我国山水史上的两大派别。李思训是唐朝宗室，但是曾一度受到打击，遁隐山林，所以其山水画富贵之中又含有幽远的意境。他们继承并发展了展子虔以来的传统画法，使山水画技法达到了成熟的地步，被后人尊为北派山水的始祖。二李的画法是以墨笔勾勒轮廓，用青绿重彩设色，画树多用夹叶，设色浓艳而金碧辉映、富丽堂皇是李家山水的典型风范。这种风格既是受隋代山水画及画家的影响，也是盛唐帝国政治经济文化空前繁荣兴旺在审美情趣上的反应。
2、水墨山水
青绿山水一枝独秀的局面，随着晚唐国力的衰落发生了变化。安史之乱后，一些文人画家对仕途不感兴趣，又开始从山水中寻找精神的家园，他们重新认识自然界中的真山真水，描绘自然山川千变万化的水墨山水就登上了画坛。
王维，字摩诘，是诗人，又是画家，他能画“破墨山水”，“笔意清润”。苏东坡评论他说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”其具有诗意的山水画是以水墨渲染得方法来表现的，营造出诗意的、理想的艺术境界，这在当时是一种新的技法。故后世强调诗情墨趣的文人画家，把王维奉为南宗画派的创始者。他是以青绿为主流向以水墨为主流过过渡的重要代表性画家。
张璪，稍晚于王维，他继承了王维开创的水墨渲染法而又别开生面。他是一位颇具浪
漫主义色彩的画家，善画山水松石，据说他作画用秃笔，有时还用手摸绢素，画松树能双管齐下，一支笔画生枝，一支笔画枯枝，出现“润含春泽，惨同秋色”的两种笔墨效果；其山水画，重在水墨表现，善运用破墨法，“高低绝秀，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。”他提出的“外师造化，中得心源”的创作原则，成为画学上的不朽名言。
王墨（又名洽），是泼墨法的创始人，“泼墨”是继勾勒、渲染山水后发展起来的又一山水画技法，而中国山水画中的三大基本表现形式至此也已基本形成。据说他作画常在酒醉之后，用墨泼洒绢上，无拘无束的进行创作。“随其浓淡、形态，画出山石云水，十分神奇巧妙”。可见王墨对水墨性能已能充分掌握，这对山水画的发展具有重大意义,他使水墨山水画在表现形式上大大地推进了一步，为“墨戏”、“清玩”般的文人水墨山水来开了序幕。
三、五代山水画——南北分野
五代是山水画发展的重要时期，其中有两个值得重视的现象：一是水墨山水的盛行；一是各地画家以大自然为师，真实而生动地创造了南北二种山水画风格。荆浩、关仝与董源、巨然分别代表着南北两派不同的风格。
1、北派
荆浩，长期隐居在山西太行山的洪谷，故号洪谷子。他重视写生，创造了“远取其势，近取其质”的表现方法。他的山水画取景广阔，故有大气磅礴之势，宋人称为“全景山水”。他将自己的绘画心得加以总结写出了《笔法记》，是有价值的山水画理论，其系统的总结了唐代以后水墨山水画的成功经验，对宋代的水墨山水画的兴起到了促进的作用。
关同，师法荆浩，有“出蓝”之誉，故画史常“荆关”并称。他活动于秦岭、华山一带，其画笔力雄劲，气势峭拔，表现出山川奇伟的气质，是得之于对真山真水的深切感受，被誉为“管家山水”。
他们二人，在艺术思想上，主张师法造化，搜妙创真；创作方法上创立了奇峰峻起的形式，着意表现丘壑纵横、气质俱盛的北方山水磅礴的气势，在技法上皴、然结合，突出了山体的结实和空间的深远。他们的山水画成就长期影响着画坛，在山水画发展流变中始终处于主流的地位。
2、南派
画史上，与荆、关并称的董、巨石南方山水的代表画家，二人的山水画风队宋以后的山水画影响很大，尤其受到文人的推崇，宋、元明清很多山水画家，几乎都是二人笔墨传统的继承者和发扬者。他们二人是山水画的一代巨匠，被奉为南派正宗。
董源，南唐中主时曾任北苑副使，故称为“董北苑”他的水墨技法出类拔萃，创制了披麻皴，作画不再刻意追摹形体，辅以繁密的胡椒点，画树则“简于枝柯，繁于身影”，表现出江南山川草木丰茂、水气蒸腾的特点。设色浅淡，不作“奇峭之笔”，具有“平淡天真”的风格。
巨然，是个画僧，祖述董源，他的画“明润郁葱，最有爽气”后世常常以“董巨”并称，他的山水画很少作平远景致，画面以高山大岭、重峦叠嶂、复峰层崖为主，而且山顶矾头尤为突出，林麓间多用卵石。他的皴笔以大披麻皴最为见长，山林高深、草木华滋的气象比董源山水更加显得苍郁深莽，这正是巨然得之于自然的独特性的语言。
四、两宋山水画——精致与戏墨
在历史上，宋代以尚文而著称。宋代的绘画更是昌盛，院内外的画家的创作在宋代雅好丹青并身体力行的皇帝的推动下姿态纷呈。两宋山水画在山水画史上具有极重要的地位，文人阶层的崛起，对绘画创作与理论起到了推波助澜的作用，使千余年来一直处于主尊的人物画退居次位，而反应自然之美的山水画开始成为画坛的主流。北宋直承五代之风，尤其在北方山水画风的延续和演进上成就更为突出。南宋注重对画面诗意的发掘，从风格承传上看，南宋既继承了北宋传统，也有更多创新，从而形成了属于自己的风格特征。出现了“北宋四
大家”、“南宋四大家”、“米氏云山”、以及有代表性的青绿山水画家。
1、北宋四大家——李、范、郭、赵
李成，因曾避居青州营邱，故后世称为“李营邱”。他的雪景寒林，“骨干”多显，挺拔坚实；具有北方山水特色，能给人以“气象萧疏，烟林清旷”的美感，李成有“惜墨如金”之说，反映了他对墨法的重视。
范宽，最初学荆浩，后来又学李成，但总觉得不能超越他们，于是定居终南山中，朝夕观察大自然的变化，以千岩万壑为创作基础，终于成为一代大家。范宽的画多为山顶密林一水边巨石，峰峦雄厚，气势逼人。后世评论“李成得山之体貌，董源得山之神气，范宽得山之骨法。”
郭熙，河阳人。他的山水取法李成而自成一格，开创了北宋山水画的新局面。画树挺劲，枝头象鹰爪，画山耸拔盘回，折落有势；格局千态万状，变化丰富，故被誉为“独步一时”。
“赵”乃指赵伯驹和赵伯骕兄弟，画史上又称为“二赵”。北宋山水擅青绿者当推此二人。他们上承唐大小李金壁山水画而为之一变，秀劲明丽、雅逸，汲取了文人画气韵，画法上继承了传统青绿山水的特点，用笔精细，一点一画，绝不马虎，使得其作品“精工之极，又有士气”
2、米氏云山
米氏云山是指北宋文人画家米芾和其子米友任的山水画风格。二人在山水画创作中让情感、个性自然流露。其山水画，信笔为之，不以形似为工，多是烟云掩映，冥蒙湿润，变幻无穷的水墨云山。米芾将书法中的点画用笔融与绘画，以“落笳点”表现自然山川的烟云风雨变化，人称“米点山水”。米家父子在画中追求天趣，强调表现自然平淡的艺术风格，朦胧湿润，随意而自然，是北宋文人士大夫画的一种典型。米氏云山对后世文人山水画产生了巨大影响。
3、青绿山水
宋代的青绿山水，虽继承李思训的传统，但却又吸收了水墨山水的优秀技法，虽精细巧整，而不繁琐纤弱，既有雄伟之概，而又无粗犷之嫌，在艺术上开拓了新的境界。现存王希孟的《千里江山图》，是宋代青绿山水的代表作。这幅画冈峦起伏，绵亘千里，江河湖泊，浩渺万顷，其间穿插以庄院、村落、舟桥、人物，结构井然，敷色瑰丽，表现了画家的艺术才华。王希盂是宋徽宗时画院学生，画这幅巨作时才十八岁，可惜二十多岁就死了。其后，南宋赵伯
4、南宋四大家——刘、李、马、夏
李唐、刘松年、马远、夏圭号称“南宋四家”。他们在山水画坛上创造出“水墨苍劲”的新风格。他们画山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格峥嵘：画树多瘦劲挺拔，风致潇洒；用墨不作层层积染，而是从浓淡中求层次变化，一气呵成。故他们的画给人以苍劲挺健，而又清新俊秀的美感。在四家中，李画较为雄健苍古，刘画则偏于俊峭工细，马画坚实浑朴，夏画清妙秀远，各具特色。尤其在章法布局上，他们能别开生面，打破荆、关以来“全景山水”的格局，而创造出边角取景法，使山水画产生新的意境。有诗云：“画师（李唐）自发西湖住，引出半边一角山”。马、夏因而获时人赠以“马一角”，“夏半边”的称号马、夏山水画，对后世影响很大，而且远及日本，促进了日本画的发展。
五、元代山水画——抒写隐逸之情的文人画
元代，有着强烈的民族情绪的存在，从而冷却了一批文人的从政热情，滋生了他们厌世和隐逸的心理。这些受到冷遇和打击的文人，就都投入了艺术的怀抱，最具有抒情的山水画就成为元代画家最青睐的题材，由于朝代变化带来的心理变化，元代的山水不再致力于描绘可游可居地场所，而变成了画家们心理营建的精神之乡。
在整个中国绘画史上，元代的山水画占有重要的地位，出现了一批集大成的一流画家，诸如赵孟頫、“元四家”等又反映了美术创作的文人化趋势。与五代、两宋相比，元代山水画所产生的变化与发展可概括为：第一，创造了薄施淡赭淡花青的浅绛山水或以水墨作画；第二，山水皴法，以“披麻”、“牛毛”、“折带”为主，表现江南山水和园林景致，很少用南宋“斧劈皴”和北宋“雨点皴”之类；第三，诗、书、画得到进一步结合。这些特色对明、清山水画创作产生了极大影响。
1、赵孟頫
赵孟頫，字子昂，他的山水画提倡“古意”，力排南宋画风，明代董其昌评其：“有唐人之致而去其纤，有北宋人之雄而去其犷。”具体而言，其作品追求清雅朴素画风，并努力使书法用笔结合到山水画表现之中，从而形成典雅蕴籍的时代风貌。其入仕的经历，使他能更多的接触到唐至北宋的绘画传统，为其倡导的“复古”运动奠定了基础，其山水画同时极具“古意”的青绿，主要从二李、二赵变化而来，结构严谨，赋色清妍，他的“古意”和“以书入画”为迷茫中的元代画家指明了方向。此时的唐宋青绿山水的浓丽富贵转变成士大夫情志的文人式青绿了。
2、元四家
元四家是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，此四人均为江浙边缘的太湖流域人，在山水画方面建树卓著。四家山水画，都是源出董、巨，以水墨为主，又都以诗、书、画并驾，文学与艺术掺合见长。同时他们几乎同样都是“不问世事”的高隐之士。
黄公望，字子久，号大痴。五十岁左右才专门从事山水画创作。他先后进入虞山、富春山居住，领略江山之胜，并时时于“皮袋中，置描笔在内，或好景处，见树有怪异，便当模写记之。”他的画喜作长披麻皴，山头多矾石，林木苍秀，岩壑清幽，意境深远。据说，他的代表作《富春山居图》“经营七年”才完成，足见其苦心孤诣的创作态度。
王蒙，字叔明，号黄鹤山樵。他的画喜为解索皴，加以破笔点，笔精墨妙，茂密苍郁，却密而不塞，郁而逸秀，千岩万壑，林木幽深，纵横离奇，莫辨端倪，极有艺术魅力。 倪瓒，字元镇，号云林子。他的山水常用渴笔作折带皴，喜为平远之景，笔墨无多，意境深幽，萧疏秀峭，清新俊逸。他与王蒙一疏一密，异曲同功，皆臻妙境。
吴镇，字仲圭，号梅花道人。他的画纵横跌宕，重用墨，多以湿笔积染，是四家中唯一喜用湿笔挥洒者。他同其他三家一样，对明清山水画有重大影响。清吴历评他的画是：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，浑然天成，五墨齐备。”
元代的山水画家注重抒情写意，讲究以书入画，追求笔墨情趣。他们的艺术成就是元代的绘画完全摆脱了宋人院体画的束缚，为元以后的山水绘画的发展开辟了广阔的空间。
六、明代山水画——画派林立
尽管文人画鄙薄技艺，但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则，却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式，都建立在一定的技术基础上，所以在南北分宗时，人们对它的划分与解释，也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了山水画的衰落。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。
明代山水画的明显特征是前、中、后三期分别呈现不同特色。早期山水画以浙派为代表，师承南宋“院体”为主；中期则以吴派为代表，去取法风格多样，既有“元四家”影响的，也有南宋“院体”以及青绿影响的；晚期以华亭派影响最大，取法对象主要是董、巨及“元四家”
1、浙派山水画
明初浙派山水画创始人是戴进，他的山水大多宗南宋画院，以斧劈为住，用笔挺劲，