摘要：黄自先生的音乐创作歌曲由两类组成：一类以中国古代诗人的诗词为题材，另一类为抒情性的艺术歌曲。歌曲大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法，体现了音乐形象生动、曲调流畅优美。歌词与曲调以及声乐与伴奏的高度结合，其创作构思细致、集中，同时在一部分作品中对音乐的民主风格作了种种创造性地探索。演唱者在进行二度创造(演唱)的过程中，要尊重作者、忠实作者创作的初衷，将歌曲作品为我们提供的直接依据(谱面上所记录的一切符号)和间接依据(由歌曲的歌词、曲调和内容所感悟的潜词和听觉所引发的想像和联想)，进行必要的分析和研究，沿着作者情感主线的轨道，最大限度地从作品中感悟、获取信息和依据。
关键词：黄自；歌曲；演唱风格
中图分类号：J616
文献标识码：A
一、黄自生平简介
黄自(1904―1938)，字今吾，江苏川沙(今属上海市)人，是中国30年代重要作曲家、音乐教育家。1916年，黄自在清华学校开始接触西方音乐，为后来专业音乐的学习打下了基础。1924年，黄自毕业于清华学校，赴美国深造，先在柏林大学学习心理学，后又在该大学音乐学院及耶鲁大学音乐学院学钢琴、作曲。1929年回国，先后在上海沪江大学音乐系、国立音专理论作曲组任教，并兼任音专教务主任，热心音乐教育事业，培养了许多优秀音乐人才。作曲家江定仙、刘雪、贺绿汀、陈田鹤等人，都是他的弟子，黄自是中国早期音乐教育的奠基人。同时，也从事创作和著述，写下了交响音乐、室内乐、钢琴复调音乐、清唱剧等各种体裁样式的音乐作品共九十四首。主要作品有管弦乐序曲《怀旧》，和弦乐《都市风光幻想曲》，清唱剧《长恨歌》，合唱曲《抗敌歌》、《旗正飘飘》，歌曲《九一八》、《热血》、《南乡子》、《花非花》、《玫瑰三愿》、《天伦歌》等。1929年到上海国立音乐专科学校任教务主任和作曲系教授，1938年病逝。
二、黄自艺术歌曲简介
(一)古诗词艺术歌曲
在黄自的艺术歌曲中，有一类是依据古典诗词的意境铺成而作的。古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。就黄自音乐创作而言，古典诗词曾激发了作曲家的创作灵感，使他写下了传唱不衰的经典之作，至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。早在上世纪二三十年代，黄自大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法，以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》(白居易)、《峨眉山月歌》(李白)、《点绛唇?赋登楼》(王灼)、《卜算子?黄州定慧院寓居作》(苏轼)、《南乡子?京口北固亭有怀》(辛弃疾)等曲。黄自在作曲前总要反复吟诵歌词，直到把歌词中的全部声韵都弄清楚为止。他是以普通话的字调行腔的。这种作法，较之青主、李惟宁不顾格律、“以曲害文”完全不同，而较赵元任方言吟诗，原则上则无异。
在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。这类歌曲，旋法较为简洁，音域适当，便于演唱，体现了作者对诗意个性化的体验。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。
(二)抒情性的艺术歌曲
《思乡》、《春思曲》和《玫瑰三愿》是黄自另一类抒情性的艺术歌曲的代表之作。主要特色是旋律诡谲多变，和声运用独具匠心，演唱时也较难把握。这几首作品一直是声乐学生演唱黄自曲目中的重点和难点。
《思乡》这首词分上下两片。上片寄景抒怀，看到杨柳轻拂，象征离情别意，听到杜鹃鸣啼，预示游子还乡。乐曲在“墙外鹃啼，一声声道：‘不如归去!’”之后，在钢琴伴奏中，仿佛听到了杜鹃的啼叫声。下片中，伴奏改为和声织体，节奏紧促，情绪激昂，在“随渺渺微波是否向南流”之处，钢琴一串琶音过后，伴奏重又出现柳丝的描写，暗示游子怀着离情别绪，要随流水一同归去。
《春思曲》一开始的钢琴的雨滴音型带出了“潇潇夜雨滴阶前”的唱词，这首乐曲在织体上清淡明晰，层次分明，但调性色彩变化多端，音调时而清新可辨，时而不知去向，云山雾照，乐曲表现了一种孤独怀念之情和迷惘空忽心绪。
以上两首歌词均自于韦瀚章。韦瀚章是30年代上海国立音专的中文教授，善于写长短句歌词。那时作词称为“作歌”，“歌词”这个称谓始出于韦瀚章。
《玫瑰三愿》由龙七作词。龙七即龙榆生，著名词人，上海国立音专文学教授。因历史原因，少有提及。1932年3、4月间，淞沪之战停战后，他来到音专校园，看到玫瑰调零、景况凄凉，写下了这首歌词。词作以拟人的手法，表现了玫瑰的不幸和愿望。小提琴与钢琴的前奏之后，乐曲采用动机模仿的手法，吟唱出玫瑰盛开的情景，流露出无限的赞叹。第二段唱出三个愿望：“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”，“无”和“吹”字处理成外音，音乐委婉。接着“我愿那爱我的多情游客莫攀摘”，是前一句变化移位，音乐恳切。当唱出“我愿那红颜常好不凋谢，好教我留住芳华”，音乐充满激情而又凄婉，形成乐曲高潮。最后在弱奏主和弦上结束，仿佛一声哀叹。歌声曲折地表达了当时知识分子对国破家亡的忧愤心情。
黄自的抒情歌曲偏于清丽幽怨，细腻精致，犹如冰炭置肠，感人至深。但对其思想内容上历来存有异议。总之，黄自的艺术歌曲素笔彩绘，繁简有度，代表着我国三十年代艺术歌曲的最高成就。
三、黄自艺术歌曲的演唱
由于黄自先生的音乐创作歌曲由两类组成：一类以中国古代诗人的诗词为题材，另一类为一般性的抒情性的艺术歌曲。黄自大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法，从他的歌曲创作中可以看出，他曾受到较好的欧洲古典与浪漫派音乐传统的熏陶和他在创作中体现了音乐形象生动、鲜明，曲调流畅、优美，歌词与曲调的高度结合，以及声乐与伴奏的高度结合，创作构思上偏重于技法严禁、洗炼，感情细致、含蓄的个人风格。黄自的创作中体现了音乐形象生动、鲜明、曲调流畅、优美，歌词与曲调的高度结合，以及声乐与伴奏的高度结合，创作构思细致、集中，和乐曲结构简洁、严谨的特色，同时在一部分作品中对音乐的民主风格作了种种创造 性地探索。正是上述原因，演唱者在进行二度创造(演唱)的过程中，要保证演唱的成功，首先就要尊重作者、忠实作者创作的初衷，将歌曲作品为我们提供的直接依据(谱面上所记录的一切符号)和间接依据(由歌曲的歌词、曲调和内容所感悟的潜词和听觉、所引发的想像和联想)，进行必要的分析和研究，沿着作者情感主线的轨道，最大限度地从作品中感悟、获取信息和依据。所以我认为在演唱这些歌曲时要注意以下几方面的问题：
(一)演唱风格的表现手法
1、速度
作品谱面上所标明的各种音乐术语于作品的风格同样是重要的直接依据。曲作者在歌谱上注明的记号和术语，给予作品一个特定的情境要求，是歌曲风格的需要。同时也给予演唱者“画龙点睛”的提示，提示演唱者更为细致、准确地把握和表现歌曲的情绪，使之丰富、细腻的情感表现特征得到充分展示和发挥。对于歌曲合适的速度和快慢的变化对比的把握，还应参照以下的间接依据。一般来说，每一首艺术歌曲都有它特定的速度标记，速度的不同直接影响到这首作品的演唱风格。黄自曾在《音乐的欣赏》一文中写道：“作曲家表情的法子很多，……以节奏的徐急表情感，大凡人类感情热烈的时候，动作、语言快；和缓的时候慢。所以作曲家也利用节奏的快慢来表示情感的激烈与平和。”歌曲的演唱也是如此，例如《思乡》这首歌曲音调和节奏与诗歌的声调和韵律配合得非常紧密，情绪及语气的处理完全是词曲的高度统一，而且明显带有中国诗词的吟诵风格。演唱者应以低回的、诉说的描述性口吻，以较慢的速度把观众带到游子独自在春日中满怀惆怅、怀念故乡的画面；《花非花》是一首极具浪漫主义色彩的艺术歌曲，演唱时需要用轻柔的声音和舒缓的速度表现“花非花、雾非雾”的朦胧意境，如果演唱时速度太快，这首歌的艺术价值就要大打折扣了。
2、音量
在声乐演唱中优质的声音应该是明亮、丰满、松弛、圆润，又具有一种金属色彩的、富于共鸣的音质。这样的音质才能够充分展现音乐形象，充分调动欣赏者感情。可在教学中发现，学生盲目的追求音量大，却不追求声音的美。“追求音质，音量自然会来。”只有音质与音量的完美结合，歌唱者才能唱出属于自己的声音，从而表达出音乐的本质。正因为如此，演唱艺术歌曲，必须先理解诗的内在涵义，按照诗的情感要求来控制歌曲演唱时情绪的表达，并不是音量越洪大越好。所以怎样控制音量恰切地表现情感，也就十分重要。以圆润的音色、清晰的吐字来精致地表现作品的情感。同时以适合作品风格和情绪的音量表现声音，不温不火，使演唱恰到好处。以《玫瑰三愿》为例，这是一首具有一定演唱难度的艺术歌曲，开口前做好充分的气息、腔体准备，找到歌唱的位置。不至于声音一出来音量过大，破坏了作者所刻意营造的满园玫瑰娇柔美丽的音乐形象。相反在演唱《南乡子?登京口北固亭有怀》时则需要运用较为宏大的音量来表达作者内心的激愤与慷慨。
3、音色
多样的音色、清晰的吐字、细致的语调是衡量演唱者艺术表现和演唱水准的重要表现。歌唱音色对于具体的发声乃至歌唱风格的影响都是十分重要的，在发声技术对歌唱不构成实际障碍的前提下，歌唱风格往往是要通过特定的音色体现的。音色的调节和声门状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关，是演唱者进行二度创作的重要手段。当演员表达欢乐、庆祝、狂喜的情绪时，一般使用最明亮、开朗富有弹性的音色，面部的笑容、硬愕的积极、咽部的坚挺、呼吸的柔韧和力度对唱出这样的音色有帮助。带着幸福感的、从容的抒情需要优美和温暖的音色，这种音色对歌者面部笑容和硬愕积极的程度稍微降低，对气息的要求强调柔和富有弹性。另外，表现回忆、想象、进入梦幻的音色要求声音含蓄；表现悲观和极度失望则需要一种暗淡的音色等等。
4、咬字、吐字
语言既是歌曲创作的依据，也是歌曲演唱的基础。一切歌唱的技巧都是围绕语言这个中心来训练和发挥的。在我国传统的声乐艺术中，十分讲究歌唱发声语言清晰动听。“以字行腔，字正腔圆”的重要原则。一方面，在演唱时每个字要有“咬上劲”的感觉，也就是我们传统唱法里的“嘴皮子劲”，这是锻炼演唱者掌握字头的工夫，要在每个字发音之前定形准备，要迅速有力，咬的干净、清楚，富有弹性。在平时的歌唱练习中，要反复吟诵歌词，说着唱寻找字的准确部位，使声音随之自然流畅。多做这样的练习，就可以掌握正确的咬字方法，才能真正传达歌唱内容，唱出优美动听的声音。另一方面，以气息为基础，根据母音的发声方法的状态打开口腔，运用共鸣腔体使声音得到扩大。在声乐演唱中，既要考虑口腔打开的吐字正确状态，又要找到合理的共鸣，还必须有正确的呼吸支持，这就需要各部分发声器官的相互协调作用。口腔如何打开吐字是有严格要求的，不能盲目的要求过大或过小，都会影响声音的音质与音量。只有歌唱时吐字的位置统一了，才能唱出属于自己的声音。此外，唱出来的歌词必须保留它抑扬顿挫，调幅的变化，重音和节奏的细微差别，只有这样才更是歌唱的真正的美――旋律和歌词的吻合、混合和永固的协调，使二者融合为神妙的一体。
(二)、演唱方法
我国20世纪二三十年代西洋音乐技法和音乐审美的传人和发展，相应的我们大多以西洋的美声唱法(BeI anto)作为黄自艺术歌曲演唱的演唱方法。BeI anto作为一种美好的科学的歌唱方法，诞生于十七世纪的意大利，如今它已经为全世界所接受，成为人类共同的财富。它从生理学、物理学、音响学等方面科学地总结出了一整套如何控制和支配嗓音器官(包括呼吸器官、发声器官、共鸣器官、咬字出音器官)的原理和方法，追求丰满圆润明亮、富于共鸣的音质，注重声音的灵活和句法的连贯，是一种行之有效的、符合人声表现规律的科学体系。但是，美声唱法作为一种来自西方的歌唱艺术形式，一个多世纪以来在中国“本土化”的进程中一直存在着如何同中国的语言特点、传统歌唱美学观念以及中国声乐作品的音乐风格相适应的问题。因为这些问题的存在使得美声唱法在中国成为一种难以被大众所接受的“阳春白雪”化的艺术形式，也使得“中国声乐学派”难以象“俄罗斯声乐学派”、“法国声乐学派”那样成为美声唱法与不同的音乐文化相融合的产物。美声唱法同中国语言互相融合的问题也同样在黄自的歌曲演唱中必须考虑，鉴于中国近代艺术歌曲的创作风格和时代特点，我们在演唱中国的艺术歌曲时，不能完全照搬欧洲的美声唱法，应该在此基础上掌握好中国语言、语音的特色，借鉴民族歌唱中清晰的咬字、吐字方法。力求声音的圆润甜美、字正腔圆、声情并茂。这就要求在演唱中把美声唱法和传统民族唱法有机结合起来，从歌曲的风格意境出发，从情、声、字三方面着手，以便充分地展现作品的内涵。
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