在过去很长一个时期里， 我国声乐界在某种程度上存在着重声音不重情， 不重角色的现象。就是说。有许多学习美声唱法的人， 往往只注重声音技巧的训练和提高， 而不大注重对作品中人物的表现。针对这种现象的普遍存在， 在声乐界出现了“声情并茂”的提法。我认为这种提法的出现， 主要是针对“角色不清、情之不茂”而言的。从这个意义上讲，“声情并茂”的倡导是中国声乐史上的一大进步， 因为这种倡导符合科学发声法的基本原则。我认为歌者在演唱一首新歌时， 应该从以下几个方面入手分析和设计角色。
一、歌者若想为自已演唱的歌曲设计一个恰如其分的角色，必须首先弄清楚这首歌的歌词是以第几人称出现的
我们试把很多歌曲拿来分析一下，便会发现；多数歌曲都是以“我”“你”“他”或以复数“我们”“你们”“他们”为角色的。这其中以第一人称“我”为角色的歌曲又为多数。演唱以第一人称“我”为角色的歌曲时，歌者本人就是这首歌规定的角色，讲的是自己经历的事或自己的感受等。如《我爱你、塞北的雪》（王德词、刘锡津曲）、《松花江上》（张寒晖词曲）和《我爱你、中国》（瞿琮词、郑秋枫曲）等；以第二人称“你”和第三人称“他”为角色的歌曲，歌者在演唱时或是讲述和歌颂别人的事迹，或是赞美别人的行为和品格。如《在那遥远的地方》（王洛宾词曲）《黑龙江岸边的玫瑰花》（丁毅、田川词、王云之、刘易民曲）《我的太阳》（意大利民歌）等等。演唱以“我”为角色的歌曲与演唱以“你”和“他”为角色的歌曲时，在表现上是有所区别的，我想这一点是不难理解的。
当然，我们也发现不是所有的歌曲都有人称，比如有些歌曲是在歌唱某一事物的。如《南泥湾》（贺敬之词、马可曲）《黄河颂》（光未然词，冼星海曲）等，演唱这类歌曲时，歌者应该为自己设计一个角色。比如演唱《南泥湾》时，演唱者可以设想自己是当年解放区大生产运动的参加者， 如今看到南泥湾已变成了陕北的好江南，心中无限自豪和喜悦，并对南泥湾充满了热爱之情。我相信，凡是用心的歌者，他们都会从自己演唱的歌曲中找到人物和角色的，否则你的演唱在感情上很可能是空白的。
二、歌者要根据歌曲的内容设计角色的人物特点
我们都知道，在日常生活中不同年龄的人，不同职业以及不同阶层的人，他们在举止言谈和感情的表达方式等方面，都各有自己的特点。我们在歌唱时也一样，不同的歌曲有不同的角色，而这些角色又应该各有特点。比如《玛依拉》（哈萨克族民歌）的角色是一位天真美丽、热情奔放的少女， 而在《杨白劳》（歌剧《白毛女》选曲、黎英海改编）这首歌中是一位五十岁的老爷爷，这俩位人物无论是在年龄上还是职业上，都有着明显差别的。同一个歌者在演唱这俩首歌时，无论是形体表演上还是在心理上，都应该把这两个人物区别开来。当然，这两首歌的歌词本身已经规定了歌中人物的特点，但是在有些歌曲中，对人物的年龄、职业以及性格特点等没有具体的规定。如《共和国之恋》（刘毅然词、刘为光曲）这首歌就是这样，其歌词是这样的：
在爱里，在情里，痛苦幸福我呼唤着你；
在歌里，在梦里，生死相依我苦恋着你。
纵然是凄风苦雨，我也不会离你而去；
当世界向你微笑，我就在你的泪光里。
你恋着我，我恋你，是山是海我拥抱着你；
你就是我，我就是你，是血是肉我凝聚着你。
纵然是扑倒在地，一颗心依然举着你；
晨曦中你拔地而起，我就在你的形象里。
我们从以上歌词中不难看出，歌中的“我”从年龄上看可以是青年人，也可是中年人，甚至可以是上了年记的人；从职业上看可以是做各种工作的人，如农民、工人、知识分子等都可以。演唱时可以根据自己的理解去设计这个角色。我在演唱在首歌时是这样设计的：歌中的“我”是一位阅历很深的、久居海外的华侨学者，他虽然远在异国他乡，但时刻没有忘记自己是炎黄子孙，他盼望回到祖国的怀抱，心中非常激动，表达了他对祖国的依恋之情。有了这样的设计，就在我心里树立起一个栩栩如生的人物形象，在演唱时就有了感情的支柱。
除了设计角色的年龄和职业等特点外，还应该赋予角色以个性。就是说，歌者应从歌词的字里行间中，去寻找角色的性格特点，研究歌中的人物是属于内在涵蓄的，还是热情开朗的；是属于稳重深沉的，还是诙谐幽默的等等。只有这样才能使你的演唱的歌曲富有活力，使你的演唱更加生动逼真。否则你的演唱很可能会“千人一面”，使人感到乏味。
歌者应把歌中的角色放在规定成设计的环境中去。我们去演唱歌剧中的某一首咏叹调时都会注意到，在剧中已经为这个角色规定了一个特定环境，例如时间、地点、场景以及周围的气氛等。同样，在我们的演唱的作品中，只要仔细分析一下，便会发现大都为我们规定了一个相应的环境。例如，我们在演唱一些《草原之夜》和《摇篮曲》时，应该规定在一种安静的环境和气氛。有些歌曲的歌词本身就把环境交代的很具体，如《康定情歌》这首歌，歌词是“李家的大姐人材好哟，张家大哥看上她哟”短短几句歌词就交待了时间是在月亮弯弯的时候，人物、张、李俩家，地点四川康定，此歌的心情受周围环境和气氛的影响，如月亮和李家的大姐，张家的大哥使歌者产生了一种喜洋样的心境。演唱这首歌与演唱前面讲的《草原之夜》《摇篮曲》时，在用声和用情上是截然不同的。但不是所有的歌曲都为我们规定了具体的环境，例如：《嘉陵江上》（端木蕻词、贺禄汀曲）和《我和我的祖国》（张黎词、秦咏城曲）这两首歌，从歌词的内容出发找不到特定的时间，地点、场合。这就要求歌者为其设计一个相应的环境，当然这种环境不能随时所欲地设计，应该从歌词的内容出发。我认为演唱者可以置身于一种集会中，歌者作为与会者中的一员，向其他到会者讲述自己的心事或经历等等。《嘉陵江上》这首歌的歌者是在向周围的与会者诉说思念家乡和亲人的心情，是在一种群情激昂、对日本侵略者充满无比仇恨的气氛中演唱的：而《我和我的祖国》则可以设想是在一个青年人的集会上演唱的，表达热血青年要把青春献给祖国的无限忠诚的心情。
总之、无论演唱什么样的声乐作品，都应该尽可能把自己放在一个具体环境中，这样会使你在表现上更加真实，也会给听者以身临其境之感。否则你的演唱很可能是缺乏真情实感，没有感染力。如果歌者在演唱每首歌时都能像以上讲的那样，对歌曲进行认真地分析和设计，可以肯定地讲，他会在表现上有很大的突破，而且对作品的分析能力也会超出自己的想象。著名声乐理论家凯利对此有以下这样一段话：“如果歌者献出足够的时间和思想来分析他的歌曲，并充分发挥他的想象力（需要经常练习它，就如需要练肌肉一样），他将对其结果感到愉快惊奇，如果他坚持下去，他将及时发展出一种敏锐的机能，从这中间他将能够即时进入与作家创作某特定作品时的，多少有相似的心理状态。”我认为如果歌者在演唱每首歌之前，能够认真分析作品，根据歌词的内容充分发挥你的想象力，甚至写上一篇演唱心得那就更好了，不过遗憾的是很少有人会这样做。