中国晚近历史自"五四"以降，在政治上的变动以毛泽东和蒋介石的角逐最为醒目，在文化上的灵魂除了王国维－－陈寅恪那一脉守灵人之外，其主要的代表人物则当推周氏兄弟，其中，鲁迅身上有唐·吉诃德的气质，周作人身上有哈姆雷特的影子。当俄国作家屠格涅夫在一篇著名论文中指出唐·吉诃德和哈姆雷特所象征的两种极端意义上的人类天性时，他不会想到这样的比喻正好落在中国"五四"新文学的两个灵魂人物身上；
一个是新文学的行动者，以中国神话中刑天舞干戚的执着一生征战，生命不息，冲锋不止；
一个是新文学的思想者，以一种往往为高僧才具有的定力住苦斋，喝苦茶，选择了地藏菩萨的法门：我不入地狱谁入地狱？！最后，那个行动者在与风车的作战中致疯，死后变成一座雕像，供人瞻仰，应了其周树人的命名；
而那位思想者则为语言所谋杀，或曰为历史所活埋，应了他那个岂明的笔名。兄弟俩一个受誉一个遭毁，毁誉之间，道出了人世的悲凉，道出了历史的苦难，也道出了文化的沦丧，也道出了存在的失落。生命在意志和内修两个向度上展开，结出了两颗迥然相异的文化苦果。在此，这两颗同宗异形的文化灵魂之于中国晚近历史与由曾国藩时代沦落为毛泽东时代的故事同样的意味深长。
与毛泽东一样，鲁迅在共产党中国乃是一个神话人物的形象。当然，要说神话，鲁迅的气质也的确与《山海经》中的刑天颇为相近。只是共产党赋予鲁迅的神话形象与其说是刑天，不如说是孔夫子那样的偶像。与孔夫子不同的是，鲁迅作为一尊文化偶像不是因为孔夫子式的温良恭俭让，而是刑天式的战斗脾性。鲁迅的这种战斗脾性，使他成了毛泽东斗争哲学的精神化身。按照共产党文人对鲁迅的种种描绘，鲁迅与其说是个作家，不如说是个携带着匕首和投枪的武士。正如毛泽东心目中的女人应该"不爱红装爱武装"一样，共产党领导的文人都得一个个荷枪实弹。而鲁迅，则被树立为这么一个战斗者的典范。塞万提斯笔下的唐·吉诃德是十分悲壮地骑着瘦马持着长予走上救苦救难征途的，而鲁迅的归宿却成了一个持笔作战的疯子，这个疯子在当年鲁迅自己的小说中乃是《狂人日记》中的那个遭受了几千年的迫害的主人公。《狂人日记》在鲁迅当时写来是为了控诉吃人的历史，不意竟成了鲁迅对自身的历史命运的一个冥冥之中的预言。
然而，虽然《狂人日记》是解读鲁迅的一个重要文本，但读解鲁迅的关键却不在于他的小说等文学作品，而在于他的生活状态及其从中显露出来的生命形状。因为鲁迅在文学上的尖刻和愤怒并非源自毛泽东所说的那种"英勇"，而是出于鲁迅自身的卑怯以及对这种卑怯感到羞愧的自惭和被这自惭所折磨的痛苦。
严格说来，鲁迅在骨子里并不是无畏的刑天，而是他自己笔下那个可怜的孔乙己。过去人们只把《狂人日记》看做鲁迅的夫子自道，殊不知，孔乙己也是鲁迅自身形象的一个写照。鲁迅在小说中对孔乙己的无限同情与其说是对他人的怜悯，不如说是对自己的怜惜。这种自怜按说有一个日本女子是最能够领略的，遗憾的是，那个女子没有与鲁迅相当的文化修养，因此至死都没有说清楚鲁迅在爱情面前的卑怯，而鲁迅的这种卑怯又恰恰是这位女子能够说的最清楚最有力的。我指的是，后来成了周作人夫人的羽太信子。这位日本女子不仅是鲁迅和周作人兄弟失和的关键人物，也是解读鲁迅生命形态的要点所在。
由于这位女子缺乏周氏兄弟那样的文字能力，致使她的这种喑哑造成了读解鲁迅及其与周作人的兄弟关系的迷一般的空白。面对这样的空白，搜寻所谓的实证不仅是徒劳的，而且是带有侵犯他人隐私之嫌疑的。为了避免这样的嫌疑，唯一可行的途径是将此诉诸文化人格的精神分析。一旦鲁迅那种分裂的人格成了精神分析的临床对象，那么即使不涉及隐私也足以说明鲁迅的状态。因为鲁迅在人格上的分裂在于：传统文化对人的全身心的浸淫在孔乙己是麻木的，而在鲁迅却是觉悟的；
于是鲁迅分裂成了一个顺从的鲁迅和一个抨击批判顺从者的鲁迅。我有关鲁迅的论述是由此进入和由此深入的。
当我将鲁迅比作唐·吉诃德时，必须指出的是相对于唐·吉诃德的天真、鲁迅所表现出来的老成。唐·吉诃德天真是因为其生命状态的统一和完整，鲁迅老成则是因为其生命状态的分裂和残破。唐·吉诃德是在杜西妮亚的牵引下向着太阳出征的，而鲁迅却因为在爱情面前的怯懦丧失了唐·吉诃德心中的那片明媚。同样是与风车作战，在唐·吉诃德是一派纯真和阳刚之气，在鲁迅却显得混杂，于尖刻和犀利之间流露出为中国文化传统所特有的阴柔。唐·吉诃德由于天真，始终是个孩子，而鲁迅却由于老成，孩提状态一去不复返，即便回忆也难得清晰，只剩下小说《故乡》中的那些朦胧片断。至于鲁迅与他孩提般纯真的年代的告别，我想当以他从日本归国成婚为标记。
鲁迅曾经以不无愤恨的语言抨击过中国传统戏文的大团圆结局，尤其是那种"奉旨成婚"的美满。很难说鲁迅的这种抨击没有丝毫嫉妒的成份在内。因为在"奉旨成婚"的美满面前，鲁迅在婚姻上的不美满尤为令他自己触目惊心。而鲁迅的婚姻又恰好也是"奉旨成婚"式的，只是别人遵奉的是皇上的圣旨，而鲁迅遵奉的是母亲的意愿。鲁迅如同巴金小说《家》中的觉新一样，在爱情和婚姻的选择面前屈从了婚姻，放弃了爱情，放弃了在唐·吉诃德视作心中的太阳的"杜西尼娅"。当然，鲁迅心中的"杜西尼娅"不是西班牙村姑，而是日本姑娘羽太信子。鲁迅在日本留学期间，一方面写下了极富浪漫气息的《摩罗诗力说》，一方面以极其现实极其世俗的姿态结束了他生活中的浪漫故事。尽管鲁迅和羽太信子之间的浪漫故事由于当事人的终身守口如瓶，人们已无法细考其中的细节原委，但从以后鲁迅所受的心理创伤和所付出的生命代价来看，其炽热程度是不下于唐·吉诃德之于杜西尼娅的那种刻骨铭心的单相思的。这场浪漫对后来成了羽太信子丈夫的周作人来说也许仅仅伤及自尊，对鲁迅本人来说所留下的却是终身的心理伤残。作为鲁迅的不治之症，这一伤残的致命不仅在于鲁迅在面临爱情和婚姻时他怯懦地选择了婚姻，而且还在于鲁迅在面对胞弟和羽太信子的婚恋时同样怯懦地向周作人隐瞒了他与羽太信子的故事连同难以真正割舍的那种情份，并且更在于因为这种怯懦而来的自卑情结以及为了摆脱这种自卑而不得不作出的种种激昂的反抗和努力之于鲁迅的终身缠绕。如果可以将鲁迅的这种情结比作毒蛇的话，那么鲁迅的灵魂造型就是那幕惊心动魄的《拉奥孔》。作为鲁迅的灵魂自白，他的散文集子《野草》所纪录的正是这样的一场剧烈的搏斗。
当然，鲁迅在爱情面前的这种怯懦，并非源自某种道德观念或伦理压力，而就出自鲁迅本身的生命状态。尽管鲁迅在他的著述中表现出来的是刑天形象，但在这话语形象背后的生命状态却不是刑天式的，而是孔乙己式的。作为这种怯懦的例证，鲁迅在革命面前同样的回避和退缩。鲁迅留学日本的时代正值一个如火如荼的革命峥嵘岁月，而日本又正是革命党的大本营。然而，鲁迅除了听革命家章太炎讲国学，几乎没有投身任何革命活动，甚至连革命党组织都不曾加入过。相对于他的同乡秋瑾徐锡麟那样的革命义侠，即便是相比于他那位中庸平和的同乡蔡元培，鲁迅在革命面前的姿态都是十分低下的。因为以鲁迅在其话语系统中表现出来的战斗脾性，只要稍许有些勇气和热情，鲁迅就会成为章太炎那样的革命家。须知当时的江浙一带乃是革命的藏龙卧虎之地，但在鲁迅的生命气质中，却既没有龙骨也没有虎气。甚至后来在北京任教期间，鲁迅连自己的学生上街游行都曾小心翼翼地阻拦过，当然更不用说鲁迅自己有无上街的可能了。尽管鲁迅在革命和上街面前的这种保留含有他对群众运动的批判在内，但就其本身的心理素质而言，更主要是因为他之于流血献身的惧怕。按照他在《故事新编》中《铸剑》小说所渲染的侠义品格，他在革命党人的前仆后继面前是很难保持平静的；
但他虽然在文章中言辞激烈，却从来与真正的革命党人的种种作为无涉。后来的"太阳社"、"创造社"诸君对鲁迅的攻击虽然浅薄庸俗，但也多少触及到了鲁迅身上的这种痛处。当然，正如鲁迅不敢正视他与羽太信子的爱恋一样，鲁迅也同样难以直面他之于革命的这种规避。而且，十分遗憾的是，他在晚年的杂文中很不恰当地苛责了他那位在革命中英勇无畏的老师章太炎。
鲁迅晚年对章太炎的苛责，虽然是身心处在与风车作战的颠狂状态下的呓语，但也多少折射了鲁迅内心深处那种《拉奥孔》式的挣扎。正如鲁迅羡慕章太炎早年作为革命家的那种辉煌，鲁迅嫉恨章太炎晚年作为学问家的那种宁静。鲁迅从来不鄙视他自己不敢投身而别人为之献身的革命，为此，他曾以小说《药》讴歌秋瑾的壮烈，也曾为共产党人在一九二七年遭到屠杀而向国民党提过他的抗议；
至于章太炎在"苏报案"和痛抵袁世凯中表现的勇气，鲁迅更是赞不绝口。这种赞美既表达了鲁迅内心对革命所具有的侠义意味的向往，又表达了鲁迅自己在革命面前的却步和对自己这种却步的不满。可以说，鲁迅是一个与秋瑾徐锡麟或者章太炎一样具有侠义心肠的人，他只是没有足够的勇气将此付诸行动。而生命中的这种付阙，又使鲁迅无以获得通常是为亲历风浪之人才会抵达的宁静状态表示了一种毫无道理的嫉恨，或曰相当偏执的不理解。正是这样的不理解，使鲁迅致死都不曾体味过慈悲和怜悯，不曾抵达过宁静与祥和。鲁迅的灵魂犹如眉间尺的头颅，到了地狱般的油锅中还在寻仇逐敌。早年扬言要痛打落水狗，晚年声称死后一个都不宽恕。这个刑天式的唐·吉诃德，乃是以敌对的方式使自己的生命获得意义的；
一旦失却敌手，便会感到空虚，喟叹"两间余一卒，荷戟独彷徨"。这种对敌手的渴望，与其说表明了鲁迅的无畏和坚决，不如说标明了鲁迅在内心和人格上的自我分裂。因为是分裂，所以鲁迅不断地需要找回分裂出去的另一半；
而又由于这一半鲁迅不断地寻找着另一半鲁迅，因此鲁迅终其一生都没能完成自身的整合。就精神分析而言，鲁迅的一生是一种病理现象；
就文化人格而言，鲁迅的生命是由于残破才获得的一种悲剧之美，即一种由拉奥孔塑像所传达的美学意蕴。
从鲁迅的这种生命状态着眼，人们便可破解许多有关鲁迅的疑团；
比如，为何鲁迅一生最终成了杂文家而从未涉足史诗般的长篇巨制？为何鲁迅后来会与周作人分道扬镳、成为左翼文学的领袖？为何鲁迅英勇征战年逾五十而撒手人寰、而周作人忍辱负重却过八十高龄才为狂飙所吹落？揭开后人为他戴上的战士面具，鲁迅的生命究竟辉煌在哪里？如此等等。
人们过去总是把鲁迅之所以选择杂文作为自己写作的基本文体的原因归结为他是一个战士的判断：因为是战士，所以使用了匕首或投枪式的杂文。但人们如果能够从生命修炼上去观照一个作家所选择的文体的话，那么他们就会发现文体的选择乃是与生命的修炼方式或生成状态联系在一起的。比如曹雪芹选择《红楼梦》这样的长篇巨制，哥德选择《浮士德》那样的大型史诗，都与他们在生命状态上的完整和他们在生命修炼上与宇宙或曰与上帝的相通有关。所谓伟人，其实是指在内心修为上与宇宙相通相谐的超凡者。即便唐·吉诃德，他也受着心中的太阳的牵引，一如整个《伊里亚特》史诗追随着海伦的倩影。然而，鲁迅不是这样的一个伟人，他是一个在心路历程上迷途的旅行者。他曾在《野草》一集中描述过他的这种状态，即《过客》一文中的过客状态。所谓过客，其实是一个迷路人。迷路是鲁迅经常诉说的一个主题。
如果说鲁迅的内心状态在于自我分裂，那么鲁迅的话语重心则在于自我迷失。鲁迅之于历史文化可谓洞若观火，但鲁迅之于自我生命却相当迷惘。过去人们喜欢援引鲁迅"解剖自己"一语表明鲁迅对自我的洞察，殊不知，作为自足的生命就象宇宙一样是只能体认而无以解剖的。十九世纪的科学家们，曾经以无数次的实验来求证以太的存在与否，从而达到"解剖"宇宙的目的，结果全都以失败告终。相对于这样的失败，爱因斯坦成功了。爱因斯坦的成功秘诀在于，他不再用解剖式的实验方式，而用了体认式的领悟方式，由此创立了相对论。人们都习惯于把相对论看作是某种科学方式，其实相对论在方法论上的基点不在于理性而在于悟性。这种悟性对宇宙作出的不是片断的解剖，而是全息的观照。当人类对宇宙的认识达到了一定的阶段时，科学的理性的或曰解剖式的方法就不够用了，必须转入一种体认的领悟的充满想象力的全息方法。同样如此，对自我生命的认识跟对宇宙的认识是全然对称的。正如鲁迅在观察社会历史上受了达尔文进化论的影响一样，鲁迅在自省生命本身时受了他在日本仙台学习西医时的科学论影响。科学是用头脑思考的，而东方式的自省却是以内心加以体认的，所谓正心诚意是也。体认所达到的对生命的觉知，(点击此处阅读下一页)
是生命自我修炼的基本途径。然而，鲁迅恰恰在这一点上放弃了中国文化的内修传统，改用西方文化的解剖方法，结果越解剖越糊涂，最后终于完全迷失，走入意志论的歧途。人们从鲁迅话语中读出的既不是老庄，也不是孔孟，更不是释家，而是尼采，或曰文化战士，或曰文化武士（用日本人的说法），或曰文化希特勒（用日耳曼人的说法）。作为一个所谓战士，鲁迅的专横是一目了然的。
鲁迅在内心生命上的分裂体现到他的文化心理上乃是文化人格上的自我悖反。在鲁迅的意识或曰头脑层面上，他是一个相当西方化的文化动物（借用卡西尔的说法）：相信西医，鄙弃中医连同与中医相关的中国式的修身养性；
相信进化论，漠视东方人在历史观念和生命观念上的轮回说；
信奉尼采的意志论，不以中国古代圣贤的齐物论或天人学说为然；
有人让他开个中国古书的阅读目录，他开了个空白；
有人倡言读老庄著作，他撰文着力抨击；
如此等等。然而，在鲁迅的下意识或曰生命的本能层面上，他又是一个相当传统的地道中国人。在他的自由恋爱和母亲指定的婚姻面前，他选择婚配；
在流浪和居家之间，他选择家庭（顺便说一句，这也是鲁迅徒有尼采的意志论而不可能走到希特勒那种极端的原因，因为鲁迅拒绝流浪，而怀恋居家的洞穴生活）；
在爱情上的放浪不羁和道德上的自我约束面前，他又选择自我约束（再顺便说一句，这种自我约束所压抑下去的能量又经常在他的小说中释放出来，比如《肥皂》中的咯吱咯吱细节，高尔础之于讲台下女学生的淫秽念头，等等）。鲁迅在文化人格上的这种分裂标明了，他在头脑上和意识上是要强的不服输的富有进攻性的，而他在身体上和内心深处却又是软弱的妥协的时刻准备规避种种风险的。鲁迅这种有意识的要强和下意识的虚弱，构成一种巨大的心理反差，而这种反差又象迷雾一样弥散在鲁迅的生命中，使他最终既看不见自己，又看不清别人，从而成了一个杂文家，而不是小说家。因为生命在小说中往往是相对完整的，而生命在杂文中却是零碎的，残缺的。
鲁迅曾对自己的这种杂文状态作过一个摆地摊的比喻，这倒不失为一种准确的自我写照。鲁迅的前期创作以小说和散文为主，而后期创作就几乎为杂文所覆盖了。即便就杂文而言，鲁迅的前期杂文多少还闪烁着生命的智慧，而他的后期杂文就几乎是一个文化疯子的临床记录。我这里所说的前期后期，不以鲁迅所经历的一九二七年清共事变为标记，而以一九二三、二四年鲁迅和周作人的兄弟失和为界。
一九二三、二四年间爆发的这一家庭事变，在鲁迅内心深处造成的心理创伤是巨大而致命的。虽然在表面上，鲁迅和周作人都以极大的自制力将此遮掩得不露丝毫痕迹，但据周作人所言，鲁迅在小说《伤逝》中写出了这一事变给鲁迅内心所带来的极度苦痛。据此，引用一段小说结尾处的内心独白的文字对于了解鲁迅的这种苦痛或许不无裨益。比如：
我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；
否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。
我将在孽风中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……
又如：
我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……
一方面是悔恨和悲哀，一方面是遗忘和说谎；
悔恨和悲哀是对往事的忏悔，遗忘和说谎是对未来的冷漠；
如果周作人所言确如其事的话，如果小说中涓生之于子君的这一连串独白确实表达了鲁迅在冥冥之中对周作人的自我告白的话，那么人们可以发现，这场兄弟失和之于鲁迅的打击是毁灭性的。或许正是领略到了这种打击之于鲁迅的毁灭性意味，周作人才会在给鲁迅的绝交信中表明："也不想说谁－－大家都是可怜的人间。"因为不管小说如何声称要走向新的生活，但小说又同样表明，在以后的生活中，遗忘和说谎将成为生命的前导。当一个人无法面对自己的时候，唯一的出路就是选择用遗忘和说谎组成的自欺方式，以寻求某种自我解脱。当然，不管此刻的鲁迅在内心多么痛苦，其处境多么悲惨，但他至少是清醒的，理智的。
鲁迅是在二十年代末、三十年代初被莫名其妙地卷入所谓的左翼文学之后，才逐渐地走向迷途，走向疯狂。曾经作为鲁迅生命话语的自我表达的小说创作，到了那个时期全然为表达鲁迅意志话语的杂文所取代。在鲁迅的这种后期杂文中，意志成为主宰，而生命变成碎片，在字里行间纷纷扬扬。共产党文人为此喝采鼓掌，而其胞弟周作人却对此痛心疾首，一再为兄长的这种疯狂表示羞愧。
当然，从前面所摘引的灵魂告白中，除了对胞弟的忏悔之外，也包含着对自己所爱过后来又成了自己弟媳妇的那位日本女子的告解在内。不管羽太信子本身作为一个女子的优秀程度如何，至少鲁迅在与她的爱恋面前所展示的不是一个真正的男子汉形象，而是那个被他称之为孔乙己的可怜虫的身影。正是鲁迅的这种怯懦和对自己这种怯懦的极度愤恨，使鲁迅在《伤逝》最后的告白中提到了地狱，表示了要把自己扔进地狱被毒焰围绕的愿望。这是作为刑天的那一半鲁迅对作为孔乙己的另一半鲁迅的强烈憎恨和无情唾弃。在爱情面前的怯懦和对这怯懦的憎恶，同样又使鲁迅在话语上分裂为唐·吉诃德式的骑士和武松式的杀手。我指的是他早期的杂文《我之节烈观》中之于女性权利和女性尊严的捍卫，以及与此相反的后期杂文中之于林黛玉和赛金花等女性形象的恶语相向。在鲁迅这两种截然相反的有关女性的论说中，鲁迅的分裂使他一方面对女性充满爱心，一方面对女子满怀怨毒。这也即是说，杜西尼娅之于唐·吉诃德是完整的，不管作为太阳还是作为村姑都是完整的；
但"杜西尼娅"之于鲁迅却是分裂的，时而是子君，时而是赛金花；
一会儿美丽动人，一会儿丑陋不堪。
毋庸置疑，"杜西尼娅"在鲁迅心目中有过十分美好的时光。在这段时光中，鲁迅不仅以《我之节烈观》那样的文章为中国女性充当过话语骑士，而且在小说中也诉诸不同的美丽造型反复吟咏，诸如《药》中的夏瑜（意喻秋瑾女侠），《离婚》中的爱姑，《伤逝》中的子君，等等。然而，后来兄弟失和事件爆发时，羽太信子在鲁迅内心造成的伤害逐渐变成了鲁迅潜意识里的心理创伤，这种创伤在鲁迅的后期杂文一再流出它的话语脓血，从而渲泄出了鲁迅之于女性的暴力倾向。
当鲁迅在《文学与出汗》一文中从香汗臭汗的阶级气味上说到林黛玉时，恶狠狠地断定："贾府上的焦大是不会爱林妹妹的。"凡是读过《红楼梦》的健康男子，大都把林黛玉奉若神明，更不用说那种贾宝玉式的侍者情怀。然而，鲁迅在爱情上的创伤使他对林黛玉这样女神一般的少女产生了一种莫名的刻毒，从而将这刻毒诉诸亵渎的快感。《红楼梦》中的纨绔子弟薛蟠见了林黛玉尚且自惭形秽，不料鲁迅提及林黛玉却如此的咬牙切齿，非要拉出焦大来亵渎一番、羞辱一场不可。一般凡夫俗子在女人超凡出俗的美丽面前都会产生一种本能的恐惧，而不是亵渎的欲望。然而，在写作《文学和出汗》时的鲁迅实在太疯颠了，几近于心智昏迷，一提到林黛玉便出现了曾使他深受伤害的那个女子的幻影似的，向她扔出了焦大这一暴力符号。在"贾府上的焦大不会爱上林妹妹"这句话的潜意识里，表达出的正好就是用焦大这一暴力符号强暴林妹妹这一少女形象的快感。这是一种典型的精神病人的心理代偿方式，以此导泄内心创口中的脓血。如果说鲁迅在论及《红楼梦》时断定："悲凉之雾遍被华林，然呼吸领会者，独宝玉而已"，仅仅是因为他缺乏与小说相当的灵性和灵气而误读了宝玉，盲视了黛玉之于悲凉之雾远甚于宝玉的呼吸领会，那么鲁迅在提及林妹妹时的刻毒则表达了他对于异性的下意识仇恨和某种复仇的快意。这样的快意在他临终前的杂文中表露得更加粗鄙，有道是：
连义和拳时代和德国统帅瓦德西睡了一些时候的赛金花，也早已封为九天护国娘娘了。
同样的亵渎语句，同样的作为被渎对象的赛金花和作为暴力符号的瓦德西，只是说得更为刻毒，更无理智。因为首先，凭什么说赛金花是与德国统帅睡了一阵子的女人？鲁迅肯定有足够的证据指责该女子与外国将军的这种性关系么？其次，即便睡过一阵子，赛金花又何罪之有何辱之有呢？鲁迅难道忘了自己在《我之节烈观》中为中国女子所作的种种申诉了么？再次，鲁迅又凭什么断言一个与德国统帅睡过一阵子的妓女不能成为九天护国娘娘？从而不能领受后人对她的讴歌和赞美？须知陈寅恪《柳如是别传》中的女主人公也是妓女，但并不因此而显得没有丰彩，没有能力，没有才华，没有尊严。对于鲁迅在晚年杂文中的这种粗鄙，唯一的解释就是，作者企图通过这样一种对女子的下意识施暴以清洗自己的心理创伤，清洗自己当年在爱情面前由于怯懦而留下的耻辱，清算自己身上的孔乙己人格。由此可见，鲁迅的杂文之杂，在于自身人格上的分裂和内心深处的某种卑琐和由此而来的自我批判自我搏弈。只是这种自搏的结果非但没有使他获得解脱，反而变得更分裂，更颠狂。因为鲁迅对林黛玉和赛金花使用了武松杀嫂式的道德屠杀手段。疯狂的鲁迅，晚年成了一个文化上的武松，而且不事打虎，专门"杀嫂"。
与这种对女性的亵渎相应，鲁迅对周围的世界充满敌意。鲁迅的后期杂文，几乎是由这股敌意写成的。如同一只困兽，鲁迅不停地向四周的文人们出击，一会儿说这个人是资本家的乏走狗，一会儿说那帮人是狡猾的二丑；
尊孔读经，他要抨击；
倡言老庄，他要斥责；
就连在苏州安安静静讲国学的老师章太炎，他也不曾放过，更不用说一些文学青年辈的崇拜者；
刚刚写完《答托洛斯基派的信》，转身又要《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》。且不说他在答托派信中对那些失势的马克思主义信徒的轻蔑，即便就所谓"抗日统一战线问题"而言，也全然是毛泽东那样的政治枭雄所玩弄的话题，跟他鲁迅这位无党无派人士毫不相干，何苦那么认真那么滔滔不绝呢？本来身体状况就很是欠佳，还要不停地大动肝火向他认为的敌人扔匕首掷投枪，将自己折磨得死去活来。除了共产党为他这样的疯狂作战拍手叫好之外，没有人会从他的那些杂文中获得阅读上的愉快。事实上，正当鲁迅越来越失控地卷入文艺斗争运动时，确有一些共产党人扮着文化人的模样悄悄地不动声色地来到鲁迅身边，以交朋友的方式对鲁迅施加某种政治功利性极强的影响。按说，马克思主义分为托派和斯大林派与鲁迅是风马牛不相及的事情，但鲁迅却会在答信中表达了拼老命似的憎爱分明。再迟钝的人也会看出其中的政治倾向，只是鲁迅的身影十分侠义地遮住了在他身后操纵着这一切的那只肮脏的手。如果说原先的瞿秋白与鲁迅的交往还是一种偶然的机缘所致，那么后来活动在鲁迅身边的共产党人则完全是受了该党的指派。尽管鲁迅没有以加入共产党来表明他那自由主义立场的彻底放弃，但共产党之于他的不动声色的影响却已经左右了他在杂文中体现的政治倾向。共产党成功地利用了鲁迅对革命的向往，致使鲁迅最终不知不觉地沦为该党在政治和文化上的某种发言人。鲁迅比他笔下的阿Ｑ的幸运在于，阿Ｑ当年寻找革命党而不得，而这在鲁迅却是共产党自己不声不响地找上门来从而将他驱赶到战场上去的。晚年心智昏迷的鲁迅不知不觉地成了共产党所极其需要的首席话语英雄。
虽说很难断定假设没有共产党的暗中周旋鲁迅是否能治愈他的内心创伤，但至少可以肯定的是，鲁迅的写作不会成为共产党的文艺斗争运动的一部分。鲁迅在政治上的持距态度使他在二十年代末、三十年代初之前始终保持在写作上的独立人格和自由立场。即便他的生命状态受到致命的心理创伤，他写出的最为激烈的文字也不过是《野草》题辞那样的狂暴和愤懑：
当我沉默的时候，我觉得充实；
我将开口，同时感到空虚。
过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。……
生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。
……
但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。
……
如此等等。任何一个有良心有良知的人，看了鲁迅的《野草》散文连同这苦痛之极的题辞，都会产生一种悲悯，对作者那种灵魂自搏深感同情。也许只有一些冷酷的政治动物才会想到利用这样一个在自己灵魂深处苦苦挣扎的人作为他们搞阶级斗争的工具或武器。而且更为残酷的是，他们对这个濒临疯狂的人所使用的一种被称之为斗争－－团结的先打后拉的政客手段。先是一批文学的小青年兼革命的小骚货向鲁迅公开挑战，将他激怒，引入他们那种阶级斗争的文艺战场；
然后是一些温文尔雅风度翩翩的作学者文人打扮的革命政客不动声色地走近这个业已疯狂的唐·吉诃德，称他为"五四"老帅，新文学的主将，为他的疯狂作战鼓劲加油，以因势利导的方式纳入他们的政治轨道，(点击此处阅读下一页)
美其名曰：左翼作家联盟；
而鲁迅则被推为当然的盟主，出席集会，发表演讲，在一种救苦救难的幻觉中拼命寻找敌人，搜索魔鬼，以示自己的不愧对盟主身份。相对于周作人当时在北京的平静祥和，鲁迅在上海以文化救世主的形象忙得不亦乐乎，一会儿这个文人着了他的匕首，一会儿那个文人中了他的投枪。其情景足以让人联想起古罗马斗兽场中的种种热闹，而鲁迅扮演的又正是文化斯巴达克斯的角色，与他眼中的一群群文化野兽打成一团。文化斗兽场的上空回荡着《国际歌》的旋律，说是"这是最后的斗争，团结起来到明天，共产主义就一定要实现"。当然，鲁迅没等到明天便遍体鳞伤地倒在场地中，临终之前还不忘气喘吁吁地说上一句：谁也不宽恕。
我不知道一百年后的读者看了鲁迅的后期杂文有何感想，我想那观感也许是和古罗马斗兽场上的观众相通的。只是受到过鲁迅伤害的文人都为此难以释怀。因为这是一种莫名其妙的文艺斗争。写了个《赛金花》的剧本要挨骂，提倡读老庄也要遭到责难。鲁迅的这种专横与晚年毛泽东的随心所欲可谓异曲同工，难怪毛泽东会感叹，他的心和鲁迅相通。的确如是，这是两个得了同样绝症的精神病患者：极度的自卑情结造成了他们共同的斗争哲学。人们只消仔细观察一下，鲁迅的这种斗争状态与毛泽东一样，归根结底都是一种灵魂自搏。鲁迅眼中的所有敌人其实都是源自他对自己的不可调和的敌意，鲁迅仇恨自己胜于仇恨一切他在话语上交战过的敌人。在《野草》集子中，有一则题为《复仇》的散文，两个仇人面对面地站着，充满仇恨地互相敌视着，殊不知，这两个敌对的仇人都是鲁迅自己。如果说，唐·吉诃德是因为心中的太阳而出征的，那么鲁迅是由于对自己的仇恨而向他人开战的。一声枪响，倒下去的不是敌人，而是鲁迅自己。只有共产党才把鲁迅说成是个胜利者，从而把他们想要打倒的文化人说成是与鲁迅作战过的敌人。分裂成刑天和孔乙己的鲁迅，孔乙己的那一半被共产党悄悄地掩埋了，一如他们在历史教科书中谋杀了历史连同相应的历史人物，而刑天的那一半则被他们制作成战士鲁迅的雕像，戴上文化革命主将的桂冠，高高地供上阶级斗争的祭坛，用来吓唬所有人性尚存良知未泯的中国文化人。人们别无选择，要么成为鲁迅那样的信奉斗争哲学的疯子，要么成为被疯子的匕首和投枪所杀死的阶级敌人。也即是说，鲁迅的自我分裂最后变成了全体中国文化人不得不承担的共同义务：要么成为杀人的刑天，要么成为被杀死的孔乙己。由此，鲁迅成了中国晚近历史上最令人哭笑不得的文化心理的共振现象。
就鲁迅之于中国晚近历史的这种文化心理角色而言，命运对鲁迅的残酷不是在于鲁迅承担了历史批判的沉重使命，而是在于鲁迅最终成了他所批判的历史的一部分。鲁迅有关历史的种种说法，包括鲁迅在历史面前所塑造的人物形象，最终都奇妙地应验在他自己身上。比如，鲁迅指出中国历史是王道与霸道的交杂，结果他自己成了王道和霸道的话语象征；
用毛泽东给鲁迅下的定评来说，一方面是中国现代孔夫子，一方面是文化革命的主将；
前者是历史话语的王道形象，后者是历史话语的霸道形象。毛泽东籍此树起了鲁迅这尊偶像推倒了孔子那尊偶像。孔子仅仅是王道的化身，而鲁迅则因其斗争哲学所赋予的话语暴力意味于王道之中掺杂了霸道，从而在语言文化上实现了古人所谓内圣外王的理想，成为一个施展语言暴力的文化圣人。这位集语言暴力和文化偶像为一身的圣人，同时又集鲁迅自己笔下的诸多人物形象于一身，诸如《狂人日记》中的狂人，《孔乙己》中的孔乙己，《阿Ｑ正传》中的阿Ｑ，《伤逝》中的涓生，《铸剑》中的宴之敖，《理水》中的大禹，乃至《过客》中的过客，《秋夜》中的枣树，等等，等等。这些人物形象几乎都含有鲁迅自身的精神投影。狂人形象呈示了鲁迅的生命状态，孔乙己形象诉说了鲁迅的怯懦，阿Ｑ形象道出了鲁迅的自卑，涓生形象折射了鲁迅的悔恨，宴之敖形象显示了鲁迅的侠义，大禹形象寄托着鲁迅的民本理想，过客形象表达了鲁迅的精神自况，枣树形象展示了鲁迅的脾性。按照王国维主观诗人和客观诗人的说法，鲁迅无疑是一个主观诗人。他对历史的种种批判并不是因为他可以将历史作为他的批判对象，而是因为uld 他就是他所批判的历史本身。尽管他的批判武器是理性主义的手术刀，他的批判方式是科学主义的解剖法，但主宰他的批判的却不是生命的内心修为，而是头脑中的超人意志。在此，鲁迅的自我分裂可以直截了当地表述为：意识和下意识的分裂。在意识层面上，鲁迅是一个由种种观念思想主义理性所武装起来的意志论者，在下意识层面上，鲁迅是为传统文化所左右的深受集体无意识浸淫的凡庸的中国人；
于是，意志的鲁迅有意识地批判传统的下意识的鲁迅，或曰超人的鲁迅批判着凡庸的鲁迅。宴之敖、大禹、枣树之类，寄托着鲁迅的超人意识，孔乙己、阿Ｑ、涓生之类，意寓着鲁迅的凡庸本相。鲁迅既是众生皆苦中的一个受苦者，鲁迅又是唯我独醒时的一个孤独者。就本真的生命而言，鲁迅是苦相的，不知欢乐为何物的，就意志的话语而言，鲁迅是孤独的，不愿与任何群体为伍的。在生命状态的这种分裂之中，鲁迅缺乏一种超越的灵气和整合的灵性。因为鲁迅的生命特征uld 在于丰厚的底气，或曰地气，而不在于充沛的灵气，或曰天霖。
从生命与宇宙的共通性上说，鲁迅的优越在于土地而不在于天空。大凡文化精灵一般都或具灵气或得地气，前者如李白、李煜、拜伦、莫扎特之辈，后者如杜甫、韩愈、康德、塞尚之流。具灵气者主浪漫，在天空自由飞翔；
得地气者主现实，在地上蓬勃生长。如《红楼梦》作者曹雪芹那样灵气地气兼得者，实为古今中外之罕见现象。相对于天空中的自由浪漫，鲁迅乃是地面上的文化景观。历史之于鲁迅仿佛土地之于枣树，枣树有力量将枝桠直直地刺向天空，是因为所根植的土地。如同枣树熟悉土地一样，鲁迅熟悉他所根植的历史。只是天空对鲁迅来说是迷茫的，梦幻般的，神秘莫测的。正是这种对天空的茫然，鲁迅会误读《红楼梦》中的悲凉之雾为宝玉而不是为黛玉独自呼吸领会；
也正是这种对天空的茫然，鲁迅会迷信头脑的力量信奉意志的伟大迷失在主义的歧路上。鲁迅无法象曹雪芹那样在拥抱历史的同时穿越历史，不是简单地将历史归之于吃人二字，而是看出了吃人历史本身的大荒无稽。曹雪芹因为穿越了历史，所以能使贾宝玉最终悬崖撒手；
而鲁迅则因为走不出历史，所以只好为吃人的历史所吞噬；
作为历史的批判者，鲁迅最终成了他所批判的历史本身。作为地上的枣树，鲁迅虽然将枝桠刺向天空，但并没有能够使自己的灵魂抵达精神的天国。由此可见，当鲁迅非议别人有关读老庄的倡言时，多少是带有些许下意识的嫉妒在内的。因为老子庄子都是抵达了天国的成道者，一如曹雪芹籍以《红楼梦》与宇宙合一，或如贾宝玉的悬崖撒手；
即便是王国维的投水昆明湖，也具有着鲁迅所没有达到的成道意味。当王国维向他和鲁迅共同置身的历史道别是时，鲁迅却正在一步步地沦落为王国维所诀别的历史风尘。如果说真有什么亡国事实存在过的话，那么国家就是在这样一种沉沦中逐步亡失的。历史丧失了文化的精灵，就好比贾府中没有了大观园，成了一片死寂的白茫茫大地。因此，当我说鲁迅最终变成他所批判的历史本身时，并不意指鲁迅象征着历史的生成；
相反，鲁迅象征着历史的死亡，死亡在了一个叫着毛泽东时代的空间里。在这个空间里，文化变成了空白，一如鲁迅变成了雕像。
相对于鲁迅的疯狂，周作人的生命状态展示了惊人的坚忍与平和。有关周作人的这种生命状态，在此拟从他的两首五十自寿诗说起，道是：
前世出家今在家，不将袍子换袈裟。街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
半是儒家半释家，光头更不著袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羞低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。谈狐说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶。
正如狂人是鲁迅的主要性格特征一样，从周作人的这两首自寿诗中可以看出，和尚是其主体造型，或者说是其自况和自白；
并且，这和尚不是出家的，而是在家的。所谓在家，借用一个海德格尔《存在与时间》中的术语则是在世或曰在……之中的，在家之中，在世之中，在苦难的芸芸众生之中。倘若说，担水劈柴也是一种生命的修炼方式，那么，这种在家的日常生活状态又何尝不是如此？无端，随分，寒斋，苦茶，咬大蒜，拾芝麻……我想，当年种菊东篱下的陶渊明也不过如此。可见，中国晚近历史上的文化哈姆雷特不是由一个王子扮演的，而是由一个在家的和尚体现的。和尚与在家，几乎就是对周作人一生修为的基本概括。
据说，这两首自寿诗在当时发表时，和者众多，且大都为德高望重的学者名流，只是真正悉心体味者寥寥无己。或许鲁迅是多少领略一些的，在给友人的信中说道：
周作人自寿诗，诚有讽世之意，然此种微词，已为今之青年所不僚，群公相和，则多近于肉麻，于是火上添油，遂成众矢之的，而不作此等攻击文字，此外近日亦无可言。此亦古已有之，文人美女必负亡国之责，近似亦有人觉国之将亡，已在卸责于清流或舆论矣。
我不知周作人的自寿诗是否真有讽世之意，或许此中微词，真为晚生后辈所不僚。但鲁迅从当时对自寿诗的攻击文字中看出有人觉国之将亡，已在卸责于清流或舆论，倒的确是颇有先见之明的。虽然鲁迅晚年为文艺斗争所苦，但一旦事涉胞弟周作人，他的神智却岂止清醒，简直异常灵敏。鲁迅不仅从周作人的自寿诗中看出了他认为的讽世之意，而且从当时的一些攻击文字中预感到了周作人日后的命运：
文人美女必负亡国之责，并且这是古已有之的惯例！周氏兄弟的息息相通，于此亦可见一斑。就好比北伐军打近北京城时，王国维觉察出了历史将走入先共和后共产的衰败气数一样，在日本侵略者步步进逼地侵占中国领土之际，周氏兄弟预感到了文化人的不祥命运。因为强敌当前，在政府和军队是抵抗与否的问题，在文人和美女却是何去何从的问题。江山的更易，按说与文人美女是毫不相干的政局变化，但中国人的传统惯例却总是将亡国的责任推到文人美女身上。比如人们一说起明末，便会津津乐道于钱谦益的附道，或陈圆圆的误国。因此，当时的所谓抗日，在军人是有没有能力迎敌，而在文人则是有没有本事媚俗。越是身处民众同仇敌忾群情激昂的关头，文化人的媚俗就越是成为其安身立命的基本功夫。日本人大军压境，文化人纷纷南下，逃到一个远离日本军队的地方，成立一个抗敌协会，从而获得双重的安全：抗敌的安全，只消在话语上表示一下，不用担心真枪实弹地喋血沙场；
还有媚俗带来的安全，经由一番对日本军队千里迢迢的催动气功式的语言抵抗，在民众面前轻而易举地获得了抗日学者抗日作家的光荣，不用担心还会承担什么亡国的罪责。这种文人的南下，有类于女人的逃难。区别仅在于，女人逃难时不会成立什么贞操协会，而文人逃难之际还有功夫组织语言上的壮烈抵抗；
诸如写上个把爱国剧本，唱上几首爱国诗歌，遥想一番屈原，悼念一下岳飞，于是安全和名声也就全都有了。其中，深谙此道的文化名流如郭沫若者，还忘不了顺便调侃一下家事繁重难以逃命的同行，以油腔滑调和哗众取宠的语气写出《国难声中怀知堂》那样的尖酸文章，要苦住在敌人重围中的周作人花九千块钱包一架飞机南下云云。其时，南下已成为大势所趋式的时尚，而南下了的文人们最为关心的已不再是日本军队的如何逼近问题，而是没有南下的文人们的贞节问题。其情形好比一群妓女逃到山上，然后以隔岸观火的心情观看山下那些没有逃出来的良家妇女是否会被兵匪强奸，并且在山上对那些不幸的妇女大声嚷嚷：小心贞操，小心贞操，饿死事小，失节事大！如此等等。
仿佛是早就料到了自己将面临的这种命运一般，周作人曾撰文感慨过古希腊剧作家欧里庇德斯的《特洛伊妇女》一剧，由此昌明了一种弱者的权利和尊严。在特洛伊城被攻陷之后，剩下的妇女们没有一个以喊类似于抗日的口号以表示她们的忠诚和爱国，而是以她们的沉默无言地表达了她们人性的尊严。此情此景，很可以让人联想到罗丹的著名雕塑，《加莱义民》。雕塑中六位走向牺牲的义民，没有一位带有中国文人抗敌协会那样的故作激昂，更没有一位脸上出现夸张的爱国表情或郭沫若式的哗众取宠。或许只有在一个远离强敌的地方，文人才会作出郭沫若在《屈原》一剧中那样捶胸顿足的爱国表演；
一旦真正面对了占领军，人们能够显示出来的尊严恰好就是特洛伊妇女或加莱义民那样的不卑不亢，既怀有赴死的抱憾，又带着弱者的尊严。我不知道中国的所谓国情是否在外敌入侵面前一定要大唱爱国歌、大跳爱国舞、大演爱国剧，以至痛哭流涕、捶胸顿足，(点击此处阅读下一页)
我只知道这样的虚张声势、这样的表演夸张最终的效果从来没有落实到抗敌上去，而是坐实了文人美女的卖国名声或亡国罪名。我把这种极其媚俗的爱国主义话语之于文人美女的戕害称之为语言谋杀。这种谋杀的确是古已有之。在《三国演义》中，语言谋杀了曹操，作者出于忠于汉朝王室的爱国主义立场，把曹操描绘成一个花面奸雄诉诸道德审判；
有宋以降，语言谋杀了秦桧那样的和谈主义者，把皇帝的罪行栽赃到秦桧头上，使之变成卖国罪名的象征符号；
语言谋杀在晚清所杀死的是曾国藩、李鸿章那样的国家栋梁，及至二十世纪三十年代，其谋杀对象轮到了周作人这样的文化领袖人物。
当然，周作人与鲁迅一样预感到了这样的命运。在写自寿诗的第二年，他接连写了好几篇论说岳飞和秦桧的文章，对岳飞质疑，为秦桧作辩；
并且在以后的《再谈油炸鬼》一文中，将这种语言之于人物的道德谋杀直接与思想自由的禁锢相联系。认为秦桧主和，"不是他的大罪"，且"有所怨恨，乃以面肖形炸而食之，此种民族性殊不足嘉尚"。周作人由此看出其中的"思想奴隶统一化"的实质，并且明确指出，"和比战难，战败仍不失为民族英雄，和成则为万世罪人，故主和实在更需要有政治的定见与道德的毅力也"。应该说，周作人所提出的并不是一个极其独到的见解，而是一个十分简单的常识。作为政治的延伸，战争只是其中的一个特殊手段，绝对不意味着全部的政治内容。任何一个政治家，无论是蒋介石、还是汪精卫、抑或毛泽东，全都明白这个道理。为此，毛泽东还特意总结过所谓以革命两手对付反革命两手的经验。这里的问题仅仅在于：既然和与战是政治操作的两个相辅相成的基本方式，那么为什么会有"战败仍不失为民族英雄、和成则为万世罪人"的传统或曰国情呢？答案是：不管人们在政治操作中可以具备多少灵活性，但在思想上必须统一，必须服从言战不言和的所谓爱国主义的道德律令。这样的专横与其说来自话语权力，不如说基于权力话语。也即是说，中国人的道德归根结底是权力的道德，这种道德以暴力为支撑，以暴民为基础。一旦权力在手，即便向侵略者致谢也是一种潇洒；
而历史上的道德谴责又从来避讳指向最高权力的拥有者。秦桧遭到唾骂是因为民众不敢对皇帝提出道德质难，慈禧太后也正是看透了这样的秘密才把曾国藩推入天津教案，因为她知道民众不会说皇太后卖国，但会将卖国罪名栽赃到钦差大臣头上。至于明末抗清英雄袁崇焕遭到民众的道德撕咬，同样是因为皇帝赐给袁崇焕的卖国罪名。也因为道德是权力的走狗，文人美女才总是负了莫须有的罪责，因为文人美女是没有掌权的能力。由此可见，周作人所说的主和需要具备的道德毅力，其实也就意味着向权力和为权力所左右的暴民挑战的勇气。
当然，这样的勇气以周作人所说的政治定见为基础。有关这政治定见，周作人没有具体的阐发。但我体味他在一系列有关文章中的意思，也许在于对爱国观念的甄别上。中国人传统的爱国观念总是和忠君相关联的，即所谓的忠君爱国；
而所谓忠君，其实质则在于对君权的服从，或曰对政权的认领。这种爱国观念中的忠君指向，在宋明时代具体在了对汉室王朝的忠诚，及至晚近历史，体现为对某一政党及其政权的追随。权力之于爱国主义的向心力始终左右着爱国背后的忠君内容。宋人的爱国主义落实在大宋王朝身上，明末的爱国主义指向了朱姓王朝；
至于在日本侵略者面前的爱国主义，又分别具体归向南京、重庆、延安三个不同的政党及其政权。由此，蒋介石称南京政权为伪政权，毛泽东称蒋介石的重庆政府为伪政府，最后毛泽东坐了江山，免除了被继续称伪的可能性。因为政府的真伪，取决于鹿死谁手。
我想周作人是看透了在爱国主义背后的这种权力游戏的，只是他没有阐明国家作为一个特定的文化空间的实体意味。作为一个文化领袖，周作人完全可以在爱国观念上公开推翻国家的权力涵义，从而建立起作为文化空间的国家观念。因为既然宋明和晚近历史上的爱国内容都以不同的王朝和不同的政党政权为转移，那么为什么就不能有不同于政治家头脑中的国家观念而符合于文化人心目中的国家涵义呢？不过，周作人虽然没有直接说出文化人心目中的国家是什么，但他是意识到国家的文化意味的。而且，正如以权力为内容的国家观念以权力指向为转移一样，以文化为内容的国家概念以权利自主为核心。一个政治家所说的爱国主义总是以他所执掌的权力为中心，但一个文化人所说的爱国主义却有权利以他所隶属的文化为指向。传统的爱国主义的全部秘密就在于：它在高扬忠君或权力的同时，强迫包括文化人在内的所有臣民交出个人在文化和生存两个指向的权利，使之不得不为忠君的义务牺牲一切。这就是周作人从传统爱国主义中看出的思想奴隶统一化的实质所在。为此，在日本占领军面前，周作人虽然迫不得已但又十分从容地选择了一个文化人应有的生存权利。因为周作人知道自己不仅有生存的权利，而且坚信与他血脉相连的文化不会因此灭亡。过去蒙古人占领过这个国家，但最后灭亡的不是这个国家，而是蒙古占领者自己；
满清人占领过这个国家，其结局也同样如此；
此刻，日本人在占领中国时面临的是同样的历史课题，这个历史课题意味着：与其说是中国人遭到了亡国危机，不如说是日本人把自己卷入了一个不仅不能灭绝而且很可能被同化的文化空间。即便就个人的文化存在意味而言，周作人在日本人占领期间的言论文章并不比他在后来的毛泽东时代所写的更不自由更无生气。不管日本兵有多么野蛮，但至少周作人保护下的北大比毛泽东时代尤其是文化大革命期间更加具备一个高等学府所应具备的文化独立性。在此，历史的讽刺是意味深长的：在日本军队铁蹄下没有灭亡的中国文化，结果却毁在了始终高喊爱国主义的毛泽东的统治下。
当然，出于政治的需要，基于权力的左右，当年的民众，尤其是一些扮演着话语英雄的文人们，在国民党政府将周作人送上法庭的同时，对周作人进行了相应的道德审判和精神讨伐。在国民党政府的法庭上，周作人还可以作出令人信服的自辩和申诉，但在文人们的攻讦下，周作人却不得不保持沉默。作为法庭上的案犯，周作人尚有法律可依；
但作为道德审判席上的被告，任何申诉都是徒然的。在中国，法律虽然通常成为权力话语的组成部分，但其中还不乏语言的空隙；
然而，由于道德审判本身就是语言的暴力，故受审对象没有置辩的余地。按照周作人自己的说法，在法庭上他可以说清楚的原委，一旦面对舆论，便有一说便俗之嫌。因此，周作人面对法庭是从容的，但他落入语言暴力的追杀时却只好束手待毙。当我指出周作人是被历史所活埋的时候，首先是意指他被语言所谋杀。而且，与在法庭上的据理力争相反，周作人在语言谋杀面前从来没有乞求过舆论的宽恕。他仅仅对胡适有过微词，因为他认为胡适是一位应该理解他而没能表示出充分理解的"五四"旧友。当胡适从伦敦寄诗给他敦促南下时，他告诉胡适："老僧始终是个老僧，希望将来见得居士的面。"但当胡适在四九年前夕约谈出狱居沪的周作人时，周作人却拒绝了，因为胡适没有兑现自己的诺言："周作人为北京大学牺牲，我胡适也要留在北平为北大努力。"且不说胡适真的留在北京为北大作努力是否现实，至少在周作人看来胡适缺乏舍身饲虎的勇气。或许周作人之于胡适是不无苛求的，但从中也令人体味出一代文化精英的悲凉。作为体现了"五四"新文化精神的三个主要代表人物，胡适的命运其实也并不比周作人或陈独秀更乐观。四九年以后，无论是死去的陈独秀，还是活着的周作人，抑或客居异国的胡适之，全都被一场接一场的思想文化批判运动一网打尽，无一幸存。只有在劫难过后，人们重新反思历史的时候，中国知识分子才正视到了他们留下的历史遗产，诸如陈独秀革命的理性立场，胡适之学术的科学精神，周作人在文学上的人道主义宗旨和在思想上的独立自由风貌，连同他在国家变易时作出的文化守护和在体现生存权利时的人性主张。
周作人在生存权利上的人性主张和他在文学上的人道主义是完全一致的。他认为在日本人的军事占领下，学校可伪，学生不伪；
政府虽伪，教育不可使伪之。因此，他提出道义的事功化，认为"道义必须见诸事功，才有价值"。正如弱者在强暴面前有求生的权利一样，道义诉诸舆论应有具体的事功内容。因为道义一旦诉诸空言就如抗战仅止于标语口号，既可能成为政治策略，才可能变成语言谋杀。前者是政治家的惯用伎俩，后者是文人清议的专利特权。或者说，空言道义作为一种政治策略诉诸的是权力话语，作为一种语言暴力诉诸的是话语权力；
而无论作为权力话语还是作为话语权力，最终侵犯的都是人的权利和尊严。由此可见，中国的人权问题其实由来已久。国民党1945年给周作人的定罪判刑及其时人对他的舆论谴责，与中共1989年"6·4"血案的所作所为，在对人权的侵犯上可谓异曲同工，二者有着共通的历史渊源，其实质都是权力对权利的践踏，暴力对文化的摧残。因为法庭可以无视人的生存权利和人格尊严而将周作人这样的"五四"新文化领袖送进牢房，那么军队在广场上向学生开枪也就成了顺理成章的历史逻辑。正如学生要的是民主一样，周作人申诉的是自由，彼此正好构成人权的两个基本内容。于是，如同学生遭到了权力的暴力镇压一样，周作人倒在了语言的枪口下，枪口中喷射着道德的子弹，这些子弹所携带的是汉奸的罪名。
拨开语言谋杀之于周作人造成的种种历史迷雾，周作人作为在家和尚的中国式的哈姆雷特形象也就可以清晰地呈现出来了。相对于鲁迅的好动，周作人是一个静静的思想者。鲁迅早年学过医，但他没有丝毫医生的冷静；
相反，周作人年青时入的是水师学堂，但他没有丝毫军人的冲动。周作人"五四"时期写的《小河》一诗，人们或许可读作他的自画像。小河静静地、欢快地向前流淌，最后遇到了阻碍，也不焦躁不安，而是听任能量慢慢地聚集。生命在周作人不是鲁迅式的能量释放，而是僧侣般的自我修炼。虽然在这修炼过程中也会出现理想主义的憧憬，比如周作人之于新村运动的一度热衷；
也会张扬人文思想的激情，比如周作人在"五四"时期有关新文学的建设和创造；
但他在总体上是平静的、祥和的。也正是这样的生命方式，周作人将"五四"新文学的基本精神归之于对晚明性灵文学的历史承继。
如果说，周作人在"五四"时期写的诸如《人的文学》、《平民文学》之类的文章奠定了新文学的基本精神的话，那么他在三十年代题为《中国新文学的源流》的系列演讲则系统地表述了他自己的文学立场。前者的基本倾向在于人道主义，在于对西方文化的引进和对中国传统文化的批判；
后者的主体构架在于生命体味，在于对包括中国文化在内的东方文化的悉心领略和对西方文化的融会贯通。尽管周作人在演讲中使用了分析、归纳那样的科学方式，但他一涉及对文学的定义便以一种庄子式的语调款款说道：
文学只有感情没有目的。若必谓为是有目的的，那么也单是以"说出"为目的。正如我们在冬时候谈天，常说道："今天真冷！"说这话的作意，当然并不是想向对方借钱去做衣裳，而只是很单纯的说出自己的感觉罢了。
在中国晚近历史上，也许只有王国维在文学观念上抵达过如此清纯而又如此独立不羁的境界。周作人在论说文学的非功利和无目的时的恬淡高远与王国维在论说"美术"（即艺术）的非功利和无目的时的清彻明净，不仅不谋而合，而且互相映照。分别执教于北大和清华的这两位宗师，几乎是用相同的表述给中国现代文艺理论标出了应有的高度。这种标高在王国维是借助了西方美学，在周作人则接通了中国文学的气脉。周作人"五四"时期的文学主张，多少还有文以载道的痕迹，只是其所载之道不是传统观念而是西方理性精神和人道主义；
然而，周作人在《中国新文学的源流》中所阐述的就全然继承了中国古代诗言志的诗性哲学。更为难能可贵的是，周作人不仅十分明确地意识到言志和载道这两种截然不同的传统，而且旗帜鲜明地将他亲手创立的"五四"新文学归向言志的审美传统，从而标明了文学之于道德和主义的独立性。
如果说唐宋以后的文学为道德所纠缠的话，那么"五四"以后的新文学则为主义所苦。尤其在二、三十年代之际，一伙高举着主义的文学青年在文坛上揭竿而起，掀起了一场与农民起义相类的文学革命运动。他们比当年的韩愈更专横地将文学置于主义的统辖之下，并且其所向披靡程度连个性卓然的鲁迅都无以幸免。在这样的话语背景之下，周作人从容不迫地提出了他与之针锋相对的非功利非道德非主义的文学主张，清晰，明了，不仅有条不紊，而且自成系统。针对过去的道德文学，周作人一反文人们对唐宋散文的津津乐道，指出了魏晋六朝时期的文章的通达出色。同样，(点击此处阅读下一页)
针对人们一提及"五四"新文学就挂上各种主义的时尚，周作人指出了明末文学与"五四"新文学的渊源；
不仅作品同样"清新流丽"，而且主张也颇为接近，诸如对应于非功利无目的的文学宗旨，明末作家倡言的是"独抒性灵，不拘格套"，抑或"信腕信口，皆成律度"。相对于"五四"时期的抨击"桐城谬种、选学妖孽"，此时的周作人显然在思想上有了更高的修为，从而对文学史作了更为深透的洞察。如果说，周作人的文化领袖品性在"五四"时期见诸其以人道主义为基本立场的文化批判的话，那么这种品性到了《中国新文学的源流》则体现为文学的独立和思想的自由以及对文学独立和思想自由的历史渊源的追溯和缅怀。或者说，周作人在"五四"时期的文化开拓是批判了什么和推倒了什么，而周作人在三十年代以后的文化地位则在于承继了什么和建设了什么。
相对于鲁迅的一味批判一味战斗，周作人的文化著述具有鲜明的承继性和建设性。而且，这样的承继性和建设性不仅在于他对魏晋六朝文章和明末性灵小品的缅怀，还在于他对古希腊文化和日本文化的衷心赞美。毋庸置疑，周作人赞美古希腊文化中最灿烂的部分，诸如英雄神话、悲剧精神、史诗气派，等等，而不是作为古希腊文化的终结部分的亚里士多德传统。同样道理，周作人赞美日本文化的樱花品性，而鄙弃那种富士山式的武士道传统。早在日本留学期间，周作人就试图整合中国文化、古希腊文化和日本文化，从中找出一种人类共通的精神。虽然作为"五四"新文化的领袖，周作人的功德在于新文化的创建，但作为一个具有独立人格和自由思想的知识分子，周作人一生的生命修为却在于文化的整合。从周作人所关注的三种文化的具体内容上，人们至少可以看出他之于自由的向往。他所称道的魏晋六朝和明末小品，都是在自先秦以后的中国历史上最具自由品格和自由氛围的文学时代。更不用说古希腊神话、史诗、悲剧乃至日本樱花文化中的自由精神。周作人这种向往自由的文化立场，同时也是一种对人性的终极关怀。如同赞叹樱花的美丽一样，周作人津津乐道于中国饮食文化中的精致细腻。这样的精美，直可让人想起《红楼梦》中的栊翠庵品茗。生命在品茗者静静地品味一杯清茶的当口，变成了一缕淡淡的茶香。经由这样的茶香，人生和自然融为一体。文化的芬芳在此是全然无言的，需要悉心领会然后随意徜徉的。正因如此，尽管周作人再三告诉人们他的苦住和苦茶，但个中三味却是无法诉诸言说的。领略的人们自然领略了，不领略的人们即便周作人再说也不会明白。也正是这样的无可言说，周作人才以无言的方式告诉世人，今生今世，一说便俗。透过如此这般对自由的向往和对人性的关怀，人们可以发现，周作人以文化整合为形式的生命历程乃是在于内心的修炼。
由于后来的世事纠缠，中断了周作人在中国文化、希腊文化、日本文化之间的沉思冥想和信步徜徉，致使周作人最终没能明确意识到这三种文化在历史－－生命的内心层面上的同构性，从而得以完成文化的整合。然而，周作人的这种努力却既为文化标出了高度，又为历史标出了方向。如果说在中国晚近历史上有着以《红楼梦》为标记的以王国维－－陈寅恪为传递者的文化传统的话，那么这一传统在"五四"新文化运动的领袖们则是由周作人承继和体现的。周作人将贾宝玉的悬崖撒手变成"大隐隐于朝市"式的在世方式，从而给文化确立出了一个超越国界的内心维度。沿着这一维度，周作人籍以朦胧的语言触摸到了深邃恢宏的文化空间。在这一空间里，中国文化也罢，希腊文化也罢，日本文化也罢，都不过是同一样生命之树上结出的不同的果实。或者说，文化与生命一样有着内心修为上的全息性。比如，晚明小品中的人性芬芳，希腊悲剧中的英雄气质，日本茶道中的空灵神韵，全都体现着共同的和谐，共同的宇宙意味。相对于这样的和谐，政局的动荡，江山的易手，权力的更迭，乃至国界的变换，自然就显得无足轻重了。因为基于如此博大的心胸，生命已经不再系于某个王朝或限于某一国界的忠君爱国，而是象甘霖渗入土地一般地注入日常的生活，即便是苦住或苦茶，也被诉诸甜美的体味。也正是基于这样的心胸，周作人才在乐行和苦住之间选择了苦住。这样的定力既是内心的修为，也是文化的自觉。虽然在强敌临头之际，周作人也不愿看到国家的怯弱，倡言军备，富国强兵，即便在北平陷入敌手之后，周作人也宁取苟活而不事媚敌，直至在夹缝中硬被人以行刺的方式强行推出家门；
但一旦不得不面对"我不下地狱谁下地狱"式的生活之后，周作人的内心深处是坦然自若的。这就好比贾宝玉，一旦被逐出大观园，那么流落到哪里都是一样随缘的。同样，相对于周作人心目中朦胧的文化伊甸园，无论在什么环境下的苦住都是一样的在世形式的出家。这就好比一个在苦斋中打坐的高僧，无论寺庙里来了什么人，他都以静心的方式端坐不动。来了日本人，周作人这么坐着；
来了国民党，周作人这么坐着；
来了共产党，周作人也这么坐着。或许正是基于这样的生命定力，周作人才会在胡适逃离北平之际对这位"五四"老友颇有微词。这里的区别在于，胡适生存的文化空间是理性的、有序的、科学的、民主的；
而周作人所选择或者说所向往的文化空间则是审美的、混沌的、内心的、生命的。以胡适的文化习性，他显然不能在一个专制的暴力的生存空间中存活，而只能以美国那样的国度作为生命的归宿。然而，这在周作人却正好构成地藏菩萨那样的修炼法门。因为周作人之所以能够在日本人的暴力和共产党的专制下苦住，是在于他内心深处所构建的文化伊甸园。当年马克思说世界公民乃是出于对西方各国的资本主义制度的反叛，而周作人的这种世界公民姿态却缘自他在文化上的自觉。
在三十年代初，不啻周作人，许多知识精英都有过世界公民的意识。这种意识程度不一地体现了某种历史的潮流。大家似乎不约而同地感觉到历史在文化上的大同走向，从而以竞相标榜世界公民为荣。而这在周作人尤为自觉，并且不仅意识到文化的大同走向，而且看到了孕育自己的母语文化的坚韧和博大。不管江山如何变易，文化始终如一。也许正是这种文化上的自信，使片冈铁兵那样的文化军国主义者对周作人产生因自卑而致的敌意，将周作人视作文化上的死敌。这是一个十分有趣的例证，证明了执着于国界、民族或政权的文化人之于世界公民式的文化人的嫉恨。这种嫉恨不论以什么形式表达出来，都有着共同的狭隘心理作前提。日本军国主义者片冈铁兵的仇视是因为这样的狭隘，同样，当年武汉文化界抗敌协会通电全国将周作人驱逐出文化界也是因为这样的狭隘。与这种狭隘相反，周作人体现了超党派超政见的博大和宽厚。在日本军队占领期间，周作人既受国民政府之命照看北大校产，又为共产党已故的领袖奔走出版遗著，照看其子女，妥善安排其参加暴动的失败者。周作人这种世界公民的姿态，也是一种在世者的出家形象。仍以贾宝玉为例，无论怡红院里分成多少派，或晴雯、或袭人、乃至芳官、乃至麝月等等，贾宝玉都不会卷入这样那样的派系纠纷。因为与周作人一样，贾宝玉也是一个在世的出家人。所谓出家，乃是意指超越了家的羁绊。同样两个具有世界公民意识的新文化领袖，胡适是在家的，以民主国家为家，而周作人是出家的，不以任何政体为家。由于这样的超越，周作人可以在任何政体下苦住，其住之苦，不是苦在无家可归，而是苦在苦住者的在世本身。所谓世界公民，一方面是对国界的超越，一方面是对世俗家园的扬弃和对精神家园的皈依。尤其象周作人这样以文化整合为生命修炼方式的文化巨子，指认自己的精神家园往往以苦住的精神出家为前提。苦者，世也；
住者，在也。世界是苦的，但居住，在世，却是富有诗意的，从而是甜美的。对于一个具有内心修为的人来说，生命的诗意不是由他所在的世界提供的，而是由他之于世界的居住或存在而体现的。日军的侵占无疑是野蛮的，毫无诗意可言的；
但周作人的苦住却是平和的，蕴含着生命内在的诗意的。在暴力之下的生命诗意，可以是拉奥孔式的，如鲁迅者；
也可以是耶稣基督式的，如周作人者。周作人苦住的这种诗意在于，他不仅没有背叛什么，没有出卖什么，而且显示了生命的定力，体现了文化的自信。中国文化在日军枪炮跟前的自信，与其说体现在武汉抗敌协会的爱国主义口号里，不如说体现在周作人忍辱负重的苦住修行中。因为武汉抗敌协会的爱国主义仅限于政权背景和民族内容，而周作人的在家苦住则以生命的诗意和文化的自信为指归。在一个真正具有世界公民胸怀的文化巨子面前，无论是日本侵略者的暴虐，还是共产党的专制，都无法改变他对人类文化的信念。在日本占领期间，周作人照样撰写他的文章，一如既往地向往自由，独抒性灵；
在共产党的统治下，周作人虽然被剥夺了言论自由，但他完成了翻译古希腊文化经典的心愿。从某种意义上说，坚持苦住的周作人其一生既不是苦住在日本兵的暴虐下，也不是苦住在共产党的专制下，而是苦住在他自己的精神家园之中。相伴着他的苦住的，既有美丽的希腊神话，又有同样美丽的《源氏物语》。正如王国维在昆明湖里认领了自己的归宿一样，周作人在希腊文化、日本文化以及他的母语文化中找到了自己的家园。他的生命修炼最终使他摆脱了世俗之家的精神羁绊，皈依了由他所挚爱的文化所构成的诗意盎然的精神伊甸园。因此，与释迦牟尼当年的出家不同，周作人作为在世者的出家在于重返文化的精神伊甸园。所谓祖国，在周作人的心目中乃是文化的家园，而绝不是对某个王朝或某种政权的认领。
相对于鲁迅那种拉奥孔式的内心挣扎，周作人是被钉上道德十字架的殉道者。周作人的殉道不是热血青年那种"砍头不要紧，只要主义真"式的英勇献身和壮烈捐躯，而是一个在家和尚的忍辱负重和苦住修行。正如鲁迅的战斗在于唐·吉诃德式的出征，周作人的苦住在于哈姆雷特式的冥想。同样的笔耕，在鲁迅诉诸战伐行动，在周作人诉诸沉思默想。鲁迅当年的"心事浩茫连广宇"一语，与其说是鲁迅自谓，不如说是对周作人的写照。因为鲁迅的心事由于斗争的局限根本连不到广宇那样的浩瀚，倒是周作人的文化冥想有着与宇宙的息息相通。生命在鲁迅是象白洞一般不断地向外抛射着能量，生命在周作人却是象黑洞一样不住地向内聚敛着修为的。几乎每一次外在压力和打击，在周作人都化着了内修功德的积累。他一生平和，但从不随波逐流；
他一生随缘，但绝无苟且之相；
他象哈姆雷特那样苦思冥想，但没有象哈姆雷特那样最终亮出复仇之剑。因为仇恨归根结底来自政治的搏弈和民族的隔阂，仇恨无关乎文化的构建和生命的修炼。一个真正的文化人心定是充满爱心的，只有怀有政治偏见和政治野心的文化人才会为仇恨所缠绕。相比于鲁迅的内心分裂，周作人是健康的；
但相比于郭沫若之流的趋炎附势，鲁迅又是可爱的。因为鲁迅写出仇恨的文字不是因为他有什么政治立场，而是因为他的人格分裂或者说精神病患，而郭沫若之流的喜怒哀乐却是一种文化政客的即兴表演，随着政治的需要作出忽嗔忽痴的革命形状或爱国模样。而这种话语英雄之于历史的颠倒又恰好在于，他们一面将鲁迅变成狂人的雕像，一面将周作人钉上道德的十字架；
周氏兄弟经由这些话语英雄的处置，一个被高高地祭在供桌上被捧杀，一个被深深地埋在地底下被骂杀。殊不知，正是这个被祭起的鲁迅和这个被活埋的周作人，合在一起构成了中国晚近历史上的文化灵魂：这个灵魂的这一半是行动的批判的，叫做唐·吉诃德，这个灵魂的另一半是思想的悲悯的，叫做哈姆雷特。这个唐·吉诃德有着狂人的风貌和狂人的苦痛，这个哈姆雷特有着特洛伊妇女的沉静和特洛伊妇女的高贵。要而言之，一个是刑天式的疯子，一个是基督式的和尚。可以预言的是，中国未来的文化将从鲁迅这个疯子和周作人这个和尚的连结点上开始重新构建。因此，当我指出中国晚近历史文化的内心层面是由承接了《红楼梦》气脉的王国维－－陈寅恪呈现时，我必须加以补充的是，这一内心层面在"五四"以后的新文化范围内，是由鲁迅的狂暴和周作人的苦住共同展示的。周氏兄弟的深刻和他们分别标出的历史文化高度，在新文化运动史上的所有风云人物之中无出其右的。