当代文学呼唤什么？“呼唤”一词显然不只是因为缺失什么可有可无的东西，而是因为本质性的东西的缺失，或者说魂灵的缺失，这才使得“呼唤”显得如此急迫，如此必需。
很显然，文学不会“呼唤”，是我们――这些文学的守灵人在呼唤；
是我们――在为文学招魂。为什么要如此急迫地呼唤？这是到了最危机的关头吗？是拯救的呼吁吗？我想大部分人是这样看的――这是一个善良的且有责任感的态度。只是我并不这样看，我并不认为当今文学真的就不行了，就是一片废墟，到处都是泡沫，都是文化垃圾。特别是人们把90年代以来的文学与80年代相比，更是悲观失望。实际上，每年上千部的长篇小说还不足以说明当今文学的旺盛，那就是对眼前的事实置若罔闻了。80年代每年才几部作品？开始也就是几十部，最多的时候，到了80年代后期，也就不到200部。但人们就是留恋文学轰动的时代，但那样的轰动真是文学本身的力量吗？那些文学作品在艺术上，纯粹的文学性意义上，真是那么精彩纷呈吗？未必。关键还在于，现今人们对文学失去了热情，更可怕的是失去了耐心，当然，尤为可怕还在于失去了信心。
显然，我们对文学有一种理想性的认识，这决定了我们认定文学的魂灵为何物。文学的魂灵是我们的理想性的投射，是我们的本质的倒影。这一切并不难想象，我们试图呼唤文学回到过去，重现往日的辉煌。而连接的方式则是理想性的思想品格、崇高博大的道德情怀，我深知这些东西对文学，尤其对当今的中国文学是重要的东西，但有二点，其一，这些东西太容易与过去的意识形态诉求等同；
其二，这些东西并不是决定性的，它只能作为有活力的审美品质的一种原材料。很显然，我的提醒不会有多少人接受，人们依然会执着于大而无当的呼唤。我们设想只要招回往日迷失了的魂灵，文学又会重获新生。这一切真是如此，如果历史可以如此简单明了地重复，文学就不会失魂。问题的实质可能在于，丢失的魂灵并不是它的真实的魂灵，而只是被某个“幽灵”附体。
在我看来，文学并没有真的失魂。只是我们，我们这些人被已死的文学的“魂灵”迷惑，我们被幽灵附体，以至于我们看不清眼前的现实，看不到未来的道路。
“我们”当然是一个可疑的词汇，在这个多元主义盛行的时代，怎么有一个总体性的“我们”呢？在我的叙述中，我们与“他们”是经常重叠的。有时候我在“我们”之中，有时候，我在“他们”之外。但“我们”是在个人叙述中不得不借用的一个意义的集合体，它使我这样个人化的叙述抹去了生硬的分裂感。
文学不再需要魂灵，我们无须给文学招魂，文学只需要回到自身。只需要回到自身的审美品质。我们给文学呼唤什么？就是获得这种回到自身的“审美品质”。
当代中国文学要回到原来的那种历史气势中去是不可能了，在当今时代，它也受到电子信息产业革命带来的图像媒体扩张的挤压，这使它比在其他任何时候都需要更注重语言艺术所包含的审美品质。
当然，“审美品质”是一个非常复杂微妙的概念，它既显得笼统抽象，实际又非常具体细微。说到文学的“审美品质”，它首先是一个综合性的指称，这是文学传统形成的一种美学素质。它到底是些什么东西，怎么构成的？在这里我们当然不可能全面详尽论述，但我们可触摸到它。这么一个具体实际的问题，还是让我们回到文学事实，回到当前的一些文学事实。
最近几年来，李洱、熊正良、鬼子、毕飞宇、东西、红柯、荆歌以及更年轻一些作家如艾伟、刘建东、吴玄的作品引人注目，他们的作品显得人物性格有张力，情绪饱满，审美因素丰富活跃，探讨一下他们的作品，我们既可以看到当代文学的成就，又可以找到当代文学所缺失的东西。在这里，我想可以集中于最近的作品。
2002年第3期《收获》发表荆歌的长篇小说《爱你有多深》，这部小说讲述一个叫张学林的中学教师的艰难困苦的生活经历，更准确地说，是写一个被损害的倒霉蛋如何倔强而绝望地生存下去的故事。2002年的《当代》第4期发表浙江青年作家艾伟的长篇小说《爱人同志》，小说讲述青年教师张小影与对越反击战伤残英雄刘亚军婚恋的故事。这部看上去政治色彩明显的作品，却有着非同寻常的内涵。它既不是在简单直接的意义上复述经典故事，也不是有意颠倒权威话语给定的意义。这部小说却是大胆选取这一角度，来窥探一个人（或二个人）的命运演绎的全部过程。值得注意的是2002年第4期的《收获》，发表刘建东的长篇小说《全家福》，这部小说朴素的书名并没有掩盖它丰富的内涵。小说以一个家庭为缩影，反映了文革前后这段历史普通中国人的生活道路。与其他涉及到这个年代背景的小说有所不同，这部小说并没有花多大笔墨描写那个时期外部社会的政治运动及其压力，而是从表现家庭琐事入手，从这些细小的个人生活的变故来揭示人性的本质。
这里无法深入分析这几部作品，它们无疑是近年来出现的最出色的作品。其出色之处在于它表现较为丰富的审美品质。概括来说，可以从以下几方面见出其特色：
其一、对人物命运的关注。这几部作品触及到当代底层民众的生活，揭示出生活的困境和无法更改的境遇。这些作品表面上看与过去现实主义的精神一脉相承，但仔细分析下去，还是有很不相同的地方。根本区别还是在于这些个人的命运并不一定具有民族—国家的寓言意义，并不折射出集体的命运。这种关于个人命运的叙述使这批作家获得了思想深度，并且找到文学叙事的力量感，这使他们沿着这条路得以前行。优秀的文学作品总是要在表现人物的命运方面有独到之处，不管是何种类型的作品，现实主义、现代主义及至后现代主义终究都在这一点上显示出力度，才能起到震惊人的内心的效果。当然，在不同的历史时期，人物的命运显示出不同的历史蕴含，即使是社会主义现实主义的作品，带有一定程度的意识形态虚构色彩，但在其历史假定性的前提下，人物的命运依然具有强烈的审美效果。
其二、思想与情感的蕴含。这些作品都显示出思想的份量，情绪饱满。这几部作品都写到普遍人的生活陷入绝境的过程，作者的书写带有和这个时代的社会现实对话的愿望。这些人物经历了当代生活的变故，他们被命运推着走，无力地抗拒着，没有存在的根基。对这种生存状况，作者的情感投射着悲悯的情怀。文学写作者总是要有独特且深刻的思想，这些思想投射到文学艺术作品的内在性构成上去，与流宕的情感构成审美意蕴，这会使文学作品显得具有丰富的内在性，它们构成审美品质的重要组成部分。
其三、开掘生活层面的力道。这几部作品在表现方式上，都有某种共同点，特别是荆歌的《爱你有多深》和艾伟的《爱人同志》。不管是张学林，还是刘亚军，他们的性格都被推到极端，由此把他们的命运推到极端，不断地无限地向前伸越，直到命运这根弦被绷断为止。这种手法，在鬼子的《被雨淋涅的河》和《上午打瞌睡的女孩》，在熊正良的《谁为我们祝福》中都出现过。通过对人物性格的极端化表现，使生活在破碎和偏斜的边缘显示出独特的意味。顽强地开掘生活的偏执的一面，片面的极限，使其具有艺术张力。一部文学作品要具有审美表现力，开掘生活层面的力道是不可缺乏的因素，不断重复生活现象，故事情节雷同的作品不会具有强烈的审美效果。反之，如果能够开掘出别人所不能看到的生活层面，把生活的那些死角，那些被始终遮蔽的层次揭示出来，文学的艺术表现力也就油然而生了。
其四、语言的表现力。因为抓住了人物的命运，抓住了对人物性格心理的极端化处理，这几部作品的语言表现都显示出相当强的活力。在对文学语言的表现方面，年轻一代作家中，东西是最出色的，他可以把叙述始终保持在一种富有张力的状态，他的语言总是饱满，锋芒四射，集描写、叙述与反讽于同一情境中。显然，在一种描写情境中，语言具有的表现层次感越丰富，它所具的审美效果就越强烈。当然，也有平淡中出意味的。象毕飞宇和西颺近几年的作品，在淡雅凝炼的语言中就显示出语言质感。叙文学作品是语言的艺术，这是一句老生常谈，但说起来容易做好却困难。汉语言的表现力远远没有穷尽，在这样读图的时代，文学作为语言艺术更显出它的可贵，只有语言艺术，它保持了当代文化在任意的变化和颠覆活动中，维系住了文化的那种命脉。从而使得任何变化都可以从容处之。但语言的表现力千头万绪，这也给作家的个人语言风格留下了余地。
当然，文学的审美品质不只这四个方面，文学作品要达到这四个方面并不困难。事实上，以上提到的几部作品在这几方面都做得很出色，但并不能充分显示出在这个时期最具有活力的审美品质。而这种审美品质――在我看来，也就是文学叙述或表现所具有的“差异性自由”因素――正是当今文学所欠缺的最重要的品质。这几部作品也因为在一定程度上具有这种审美品质，而显示出其活力；
也因为在这方面还有所欠缺而不能全部激活以上四个方面（以及更多的方面），从而达到更高的境界。
什么是“差异性自由”？这个词听上去有点后现代的味道，也许是这样。或许人们还会联想到“差异性政治”这个时髦的术语，但我的设想与这个术语无关，相反，我对差异性政治持谨慎态度，过多的意识形态内容和推到极端，使我感到那种诉求的虚假性。在这里，“差异性自由”就是指纯粹的审美表现力：在文学叙述或表现中显示出的偏斜因素，在略微的差别中使严整的结构和平板的句式中出现敞开的效果；
使完整的人物性格和情节出现分离和更多的可能性；
在单一的美学效果和情感状态中出现异质性的能量……。就以上几部作品而言，最大的问题在于过于完整的人物性格和命运故事的设计。由于对完整性高潮的期待，小说叙述只有不断扭曲人物的性格和心理，使其达到极致，从而使艺术表现具有冲击性的效果。然而，被时间的线性链锁控制住叙事节奏和发展的可能性，这就压制了小说叙事中可能出现的更有活力的因素。显然，这是一种典型的现代性思维，它不能超出必然性，不能有效利用偶然性和可能性来拓展表现的层次――尽管放在当今小说的水平框架中，它已经做得相当不错。如果它能领悟到差异性自由的神奇力量，就可以利用四两拨千斤。在完整性的稍许破裂的边界，在偏斜出正常逻辑之外的时刻，突然开启更生动的表现域。相比较而言，刘建东的《全家福》更具有偏斜的特征。刘建东的《全家福》从事故的构成上来说，也具有明确的完整性，甚至这部小说被命名为“全家福”，尽管这含有反讽的意思，但小说还是下意识地追求了完整性。家庭内在的分离，留给每个人的创伤似乎始终在期待着弥合，刘建东的聪明之处在于，他知道这种弥合之不可能，并且这种弥合会损害小说更复杂的内涵。所以最后的弥合是一个反讽性的弥合，高大奎死亡的现场，这个家庭的成员照了一张合影，其内在的裂痕依旧清晰可见。但刘建东无法摆脱线性时间对他的叙述施行的压力，他也期待小说出现高潮，他不断地往人物的生存困境上加码，大姐徐辉的悲剧性意味被明显加码，妈妈与摔跤教练的偷情行为却显得了无生气，没有显示出更特别的意味。二姐徐琳的命运也在期待中推向前进，高大奎的出狱果然如期而至，这使线性的时间压力获得了一个圆满的解决方案。当然，刘建东利用那个伪装的“我” 的视点，使他始终可以保持一种距离，那些“略微的”荒诞感，使线性时间的压力并不生硬，命运的悲剧感依然在散发反讽的意味。在东西的小说叙事中，不断出现这种差异性自由，他的《痛苦比赛》和《不要问我》是比较成功的例子，这既表现在他对故事整体性的嘲弄，也表现在他在每个具体的情境描写中，使人物性格偏斜，使描写的语言分裂出多重意味。但近期的《猜到底》就显得有些过头，东西的叙述能够任意调动随机的因素，这使他的叙述总是富有局部的活力，但过度了却又显得难以停止，被卷入了无止境的变异之中，这些变异失去了总体性的基本关联，完全依靠局部因素起作用。
由此也说明，“差异性自由”只能是一种恰当的状态，不排除它可以大起大落，但更经常的，更具有审美神奇效果的，是一种细微的差异中显示出的自由状态。差异性自由并不是要作家的叙述陷入语言的实验，而只是一种细微的变异效果。小说叙述完全可以在故事性中发掘这种因素。王安忆前期发表的《新加坡人》是一篇相当出色的作品，王安忆对人物心理的刻划达到炉火纯青的地步，一切都无可挑剔，只是叙述时间绷得过紧，在表面平静的叙述中，王安忆的叙述过分执着地朝着一个方向推进，如此坚韧明确，实际上是把叙述时间限定在一种状态中。但是，如果利用“差异性自由”的艺术手法，则可以使有效缓解这种状况，可以使小说更具有开放性，叙述更有收放自如的自由感。
也许人们会觉得“差异性自由”这种东西太小器，(点击此处阅读下一页)
只是一些技术性的勾当，何以能解救当今时代的文学于困局中。在我看来，当代文学并没有什么本质性的东西缺失，它需要完成的恰恰是从现代性的思想氛围和美学氛围中解放出来的艺术表现机制。这种解放不是革命性的突变，而是在现代性的基地上，做出略微的变异――这使它最大限度地保持现代性的艺术表现成就，而又能加入新的更活跃的因素，一种激活现代性美学记忆的那种美学量子――这就是审美的量子力学，它关注美学品质的最小值构成，由此才能真正抓住审美的决定性活力。做出这种判断，并不是异想天开或心血来潮，而是基于我们对文学的历史变动，对现时代文学的真实状况的理解。
长期以来，我们对文学一直有一种理想性的认识，这就是中国现代性文学所具有的那种强大的历史化和社会化的功能。现代性的中国文学也确实是经国之大业，不朽之盛事。文学为推进中国的现代性进程摇旗呐喊，为塑造现代民族精神而竭尽全力。中国文学历经历史的艰辛与磨难，然而，它并不是被历史拖着走的器皿，而是一种生命体，它被历史附体的同时，也是它从历史那里夺取魂灵，它就变得无比强健，它反过来成为驾驭历史之车的英雄。文学在现代性的历史中是被神化了，伴随着工业革命时代的印刷业和传媒业的迅猛发展，伴随着第一次产业革命的人口向大城市的迁徒，文学找到生长的巨大空间。它所携带的历史变革愿望与崭新的时代精神，强有力地影响着历史变动中的人们。
特别是中国选择了剧烈的革命道路，文学更是成为中国革命的有机组成部分。正是经历着从传统向现代的转型，经历着激烈的社会变革，历史寻求文学革命的合法性和合理性提供感性认知基础，同时也为剧烈的社会动荡提供情感抚慰的全部因素。如果按照吉登斯的观点，断裂是现代性的最重要的特征的话，中国的这一特征表现得尤为突出，而文学为中国的现代性进程制造断裂，同时为这个断裂提供掩饰的表象，为断裂产生的巨大的心理冲击提供情感抚慰手段。毛泽东终其一生都渴求革命的文学艺术在思想内容方面能与尽可能完美的表现形式相结合，然而，毛泽东从来没有满意过建国以后的“革命的”文学艺术。这种情况，一方面说明了，革命文艺的本质被理想性的期待所决定；
另一方面也说明了革命文艺依然不能完全摆脱艺术本身的规律。也就是说，即使是革命文艺这样意识形态强烈的作品，都有可能倔强地退回到艺术本身的审美本性中去。但从总体上来说，中国现代性文学确实具有强烈的意识形态色彩，其社会化的意义远远大于审美意义，或者说，只有当其具有社会化意义，它的审美意义才能产生肯定性的效果。在意识形态充分活跃的年代，人们有理由把思想性看成文学艺术作品的内在魂灵，而思想性则进一步缩减为对现实意识形态作出的直接反应。久而久之，人们想当然把艺术对现实的影响力看成艺术作品是否有份量的标志。
中国文学对现实的影响力在80年代达到高峰，处在这一历史阶段的人们以前所未有的自信把这个文学时期称作“新时期”。前此的文学要么不够成熟（如早期的革命文学），要么思想性的欠缺（如文学革命时期的作品），要么与政治的关系过于密切（如十七年的文学），都显得美中不足。只有“新时期”，这才是文学的黄金时代，它被描述为现实主义复苏与现代主义崛起；
文学创新达到真正自主的阶段；
文学的理想主义和英雄主义魅力四射；
创作与批评比翼齐飞……等等。但是人们不要忘记，所有这些都与“思想解放”这个意识形态主题；
都与“实现四个现代化” 这个时代精神相关，文学依然是在对现实的直接影响的轰动效应上来评判其价值，而决定文学的意义与价值的参照标准，完全来自文学之外。抽离了这些外部因素，这些卓越的作品还剩下多少东西？这个伟大的文学时代还能回到文学吗？
多少年来，我们把对现实的影响力看成文学艺术的本质力量的显现，由此决定了一部作品的艺术价值和审美力量。实际上，文学对现实产生如此强烈的影响作用，这是中国现代性文学才具有特征和能量。也就是说，这是人类文学史上的一段特例，并不是文学的真实本质。那个被历史决定了的魂灵，那个在历史中显灵的魂魄，并不是文学永久有效的修来的真身，它只是一个被历史借用的躯体。现在，历史已经终结，历史魂归西天，而文学就徒然剩下一幅皮囊。我们现在就为这幅皮囊招魂吗？
显然，文学把魂灵还给了历史，它把只属于自己的东西留存下来了。历史归于平静，或者历史趋向于终结。历史既不能俘获文学，文学也不再能从历史获取超额利润。这一切都是公平的。在未来的历史年代中，人类历史可能很难再有现代性草创时期的那种激烈动荡的局面，那剧烈的民族－国家的纷争与解放的景观，人们依赖意识形态来调动所有的精神资源，以便获取超级的解放能量。这一切都是人类历史的非常阶段，对于中国的现代性文学来说，这一切都是特殊中的特殊。西方的现代性文学当然也有很强的意识形态，但它生长于工业文明崛起的历史情境中，它与资本主义的个人情感和社会想象建构是自然成长的关系。而中国的现代性文学深受西方现代文学的影响，它与中国的历史实践结合而获得超级能量，它被强行往意识形态的极端方向发展。文学的现代性应具有的审美品性反倒被压抑了，被作为可有可无的枝节被忽略了。作为语言构造物的文学，如何以情感的方式与人发生关系？或者说，思想、感觉、情感，这一切依靠语言本身的力量来产生作用，这就是现今文学面对纯粹自身的困惑。审美表现力应该就是当今文学的魂灵，而差异性自由，也就是审美表现力的魂灵。
这一切只能依赖纯粹的艺术性来注入活力，这个时代文学只是自我拯救――没有别的魂灵供他超渡；
但文学的自我拯救就是这个时代的一项重任，审美拯救，拯救审美，是这个时代的一项重任。正如多年前，列奥塔在强调后现代的认识论的意义时指出的那样，它增强人们对事物的差异性的认识，增强人们的宽容和忍耐的限度。现在，也许还要加上，这种具有差异性自由的文学，可能增强人们思想、情感和感觉的细化，增强语言的生动丰富的表现力，增强我们穿越图像和时尚潮流的信心和能量，引导我们以语言的方式走向从容启示的时代……；
具有这么多的可能性，我们还有什么不满足呢？
2003-3-20于北京东北郊