从布拉格出发开车向东南方行驶，要不了几个小时便可到达捷克共和国摩拉瓦地区的首府布尔诺。如今享誉世界的捷克作家米兰?昆德拉便出生在这里。今日捷克共和国的版图是由波西米亚与摩拉瓦两个地区构成。后者自九世纪以后皈依基督教，在十二和十三世纪时逐渐为德国人包括德国的犹太人所迁居，居民因之也大多使用德语并信奉基督教。其后由此而演义出许多沿续至今的故事，它们使捷克的近代历史以及它与大邻国德意志的关系史变得错综复杂。
摩拉瓦地区的风水必定有其独到之处：布尔诺北面不远的霍多宁镇便是另一个历史性人物、第一任捷克斯洛伐克共和国总统托马斯?马塞里克的出生地；
他为那些主张“哲学王”统治的政治学家们提供了一个极好的研究案例。若再向北走下去几里地便可到达一个名叫普罗斯捷耶夫的小镇：马塞里克在维也纳大学的同学、哲学家埃德蒙德?胡塞尔便诞生在这里。1937年，当胡塞尔逝世时，昆德拉刚满十周岁。他对胡塞尔现象学的推崇在其“被诋毁的塞万提斯的遗产”一文中可见一斑。显然昆德拉与胡塞尔的关系不只是同乡而已，这也正是本文标题中“媚俗现象学”一词所想提示的。
“媚俗”一词似乎是起源于韩少功等对昆德拉《生命中不能忍受之轻》（作家出版社，1991年）中德文“Kitsch”概念的中译。“Kitsch”一词最初起源于十九世纪下半叶的慕尼黑，词源学家们猜测它可能是从动词“kitschen”（将污泥凑集在一起）发展而来。当时慕尼黑与同属奥匈帝国的布拉格和布尔诺之联系绝对要强于它今天与柏林和其他德国北部城市的关系，因此可想而知，昆德拉对习传的“媚俗”概念之理解与熟悉不会弱于德国的一般知识分子。如今的人们对这个词的使用已经日趋广泛，例如它作为外来语也被纳入到英文之中，像中国的“茶”或“功夫”一样昭示着文化交流的痕迹。而通过米兰?昆德拉的使用和韩少功的翻译，一个德文的表述如今又转而成为中文的“概念”，文化交流历程的变化多样再次令人可感可叹！
严格地说，韩少功对“媚俗”的翻译并不十分确切。德文中的“Kitsch”是一个名词，一个相对客观的东西，例如一个艳美的艺术品对象本身，或者说，一个取悦于感官的产物。而中文译成“媚俗”则更多地是一个动词，一个与主体取向有关的东西，一种对流行的讨好。但这似乎并没有妨碍“媚俗”在汉语世界的流通和被理解。“媚俗”一词事实上已经营造了一个汉语所特有的语境。只要我们不把媚俗看作是一种主观的特征，用它来翻译“Kitsch”在某些场合的确更为顺手，例如在《生命中不能忍受之轻》第六部分14节的首句“弗兰克绝非是一个媚俗之人”，听起来便相当耳顺。
据说即使精通德文的日本人和韩国人也很难理解什么叫“Kitsch”。国人在这方面的悟性是否好些，尚不得而知。原先倒的确曾有此感觉，但有一次在圣诞晚会上，一位我所尊敬的欧洲长者告诉我，我所喜欢的那首“圣诞夜，寂静夜”也属于“Kitsch”之作，从那以后我便对“Kitsch”怀有神秘感，不敢妄言。
“媚俗”并不是“庸俗”。若按现代辞典上的定义，“媚俗”仍然属于艺术的范畴。我觉得，每当我们使用“漂亮”一词时，都或多或少想表达“Kitsch”的意思。德汉词典将它解释为或是“低级、庸俗的艺术品”，或是“迎合低级趣味的伤感艺术品”都属贬毁过分、定义不当。许多被公认为“媚俗”的东西并不一定是低级、庸俗的，诸如施特劳斯的圆舞曲等等。即使如《泰坦尼克号》一类更“媚俗”的作品也离“低级、庸俗”的定义相距甚远。在各种百科全书可以找到对“媚俗”的不同说法：有的说它是“不具有艺术价值的、无品味的和感官性的艺术”，有的将它解释为“在形式与内容上不真实的艺术”，“借助于流行的手段与效果来煽情的艺术”。这些说法与所有其他的字典条目一样不仅含糊不清，还会引发出一系列的问题：什么是真实的艺术？艺术的标准究竟是美还是真？“媚俗”或许不是真实的艺术，但并不见得就不是优美的艺术。然而我们划分艺术与媚俗各自的标准就是真与美吗？再有，什么是不煽情的艺术？整个艺术本身，连同小说等等被称作文学的符号艺术，不都是人为的、情感的、非自然的产物吗？
昆德拉声言，“在媚俗王国中的主宰是心的独裁”，这个解释有一半与百科全书的解释一致，因而他会面临同样的问题。艺术家或作家不必像哲学家那样一定要回答他们觉得没有把握的问题。但昆德拉仍在尝试着。例如他认为“媚俗”会唤起两行并流的感动眼泪，一行可以说只是动情而已，例如在看到草地上奔跑的儿童，想到自己的初恋，如此等等；
另一行则是指共同的动情，“与全人类一起感动”；
唯有“第二行眼泪才使媚俗成为媚俗”。评判“媚俗”与否的标准据此可以归纳为两点：一为煽情，二为流行；
或曰：一为媚，二为俗。
但?只是准理论的概括而已，距离现象学的描述还很远。无论如何，将流行等同于俗是一种极为简单粗糙的做法。我们同样也可以将“Kitsch”译成“媚雅”。我想它的关键本在于“媚”，而不在于“俗”或“雅”。也许会有许多人不同意我的这个看法：刻意迎合、取媚的作品并不就是俗作品。
“媚俗”现象本身实在可以说是非理论的、境遇性的东西，因时因地而易。对“媚俗”作品的感受也是如此。即使我们时而可以体味到某个界限，这界限也一定会是流动性的。例如随流行的程度不同，莫扎特乃至巴赫都可以是媚俗的；
瓦格纳和马勒可算是孤傲不拘，倘若用来为恶劣的战争片配音或在豪华餐厅里做开胃曲也会让人觉得是媚俗的。哥特式建筑在今天看来似乎是顶尖级的艺术，巴黎圣母院和科隆大教堂可以为证。但它在两百年前还被歌德斥之为“媚俗”，被看作是技术与几何的堆砌、混乱的代名词；
巴罗克建筑似乎在所有时期受到所有人的偏爱，今日的梵蒂冈也不例外，连它的名字（巴罗克＝怪异）都是如此的奇特。但我却常常觉得它过于明媚、艳丽、铺张，远比素朴的罗马式和平民的文艺复兴建筑更“媚俗”呢！
反过来，《泰坦尼克号》与大多数好来坞的所谓巨篇一样，用“媚俗”来概括它的风格是恰如其分的，即属于“借助于流行的手段与效果来煽情的艺术”。对中央电视台的春节晚会也可以冒昧做此一比。我很佩服编导们的用心，他们显然能算得出用什么样的场面可以换来多少泪水，用什么样的台词可以引发多少激情；
像理性的医生为病人对症下药一般。但即使在这些节目里，纯粹艺术的成分显然也是无法忽略的。
因此，媚俗与艺术像是双胞胎，甚至是联体胎，它们本质上不可分离。在媚艺术和纯艺术之间的界限是视域性的。一如将女人比作花，第一次还是艺术，第二次便是媚俗。
依稀可见的只是由纯粹的艺术与极端的媚俗所构成的两极。艺术(Kunst)与媚俗(Kitsch)在德文中均以K开首，前者为阴性，后者为阳性。古有艺术女神，不知曾有媚俗男神否？
如果撇开艺术的观赏者，仅就创作者而论，纯粹艺术的一极兴许可以用叔本华所描述的那种“心境”来标示：它“是认识理念所要求的状况，是纯粹的观审，是在直观中沉浸，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀”。叔本华以为，在这种心境中，对象是被当作理念来认识，而非当作个别事物；
主体则不再是个体，而是纯粹无意志的主体之自身意识。易言之，这是一种“忘我的”和“出世的”境界。范仲淹在其他语境中作为观赏者所说的“不以物喜，不以己悲”，到这里转一个意思也是合适的。
“忘我”和“出世”无非意味着对作者身份和观者存在的“搁置”，或者说，对自己作品有用性的“无兴趣”。契柯夫曾在小说中借主人翁之口说：写小说并不蠢，但将写好的小说给别人看便是蠢。这也就是说，写小说是私人的事情；
它与胡塞尔所言“哲学是私人的事情”是一致的；
或许正因此他才在文字发表方面极为吝啬？本雅明则说得更明确：“在鉴赏评论艺术作品或者艺术形式时，顾及接受者的反应从来就不会有什么益处。……没有一首诗是为读者而写，没有一幅画是为观众而作，没有一部交响乐是为听众而谱。”——在这里的“没有一首”或“没有一幅”后面其实应当加上限定词：“真正的”。
当然这并不是说，只制作、不发表的艺术家才可能是真正的艺术家，或者只有猿人泰山在森林中的喊叫才是艺术。我们至多只能说，制作时总想着作品效益的艺术家不太可能是纯粹的艺术家。托尔斯泰不知道自己为何让安娜?卡列尼娜投身于车轮之下；
普希金诧异自己的达吉亚娜竞然会拒绝了奥涅金……凡此种种，都可以被视作对作者、读者存在之不设定的佐证。
这种可以说是摆脱了“主－客体模式”的美感(?sthetisch)观察方式或认识方式后来也在许多现象学家那里得到进一步的展开，例如在海德格尔的《艺术作品之起源》中，在梅洛－庞蒂的《眼与心》中。
初读《眼睛与精神》时，不知梅洛－庞蒂所说的另一只眼为何物。现在想来大致就是叔本华所说的那只在艺术直观中起作用的“世界眼”：“我们只是作为那一世界眼而存在，一切有认识作用的生物固然都有此眼，但是唯有在人这只眼才能够完全从意志的驱使中解放出来。由于这一解放，个性的一切区别就完全消失了，以致这只观审的眼属于一个有权势的国王也好，属于一个被折磨的乞丐也好，都不相干而是同一回事。……这样，人们或是从狱室中看日出，或是从皇宫中看日出，也就没有什么区别了。”记得陀斯妥耶夫斯基笔下的“白痴”也有过类似的说法，他认为“即使在监狱里也可以过伟大的生活”。
但通常的情况并不尽如人意。我们总是很难长时间地驻足于这个摆脱一切痛苦的领域，常常会有一种力量逼使我们趋向于“媚俗”一极，它构成与“艺术”极的对立。“媚”，意味着对主体和客体的刻意关注。昆德拉说“在媚俗王国中的主宰是心的独裁”，表明了在媚俗状况下“自我”的中心位置，但这只是涉及到媚俗的一方面而已。胡塞尔对艺术直观的论述则揭示了“媚俗”另一方面与“在世”的必然联系：“艺术作品将我们置身于一种纯粹美学的、排除了任何表态的直观之中。存在性的世界显露得?多或被利用得越多，一部艺术作品从自身出发对存在性表态要求得越多，这部作品在美学上便越是不纯。”换言之，一部艺术作品越是潜心于氛围的营造，越是注重效果的获取，越是突出自身的因素，越是关怀本己的价值，它距离“媚俗”也就越近。这个道理，于创作者和观赏者实际上是一致的。至于这种人为营造的结果是否“美”或“真”，这个问题并不本质地包含在“媚俗”的概念内涵之中。一个作品可以是美的和真的，同时并不必定就不媚俗。
我们或许可以将媚俗的特征概括为“有我”和“在世”。
大概是自昆德拉以来，“媚俗”的意义被扩展到了艺术以外的领域。作为《生命中不能忍受之轻》的第六部分——这一部分的内容虽然最具哲理，但远非作品中最成功的部分——之主题的“媚俗”，在相当大的程度上是指“政治的媚俗”，它也是昆德拉所理解的最典型的媚俗：“所有政治家、所有政党和所有政治运动的美学理想都是媚俗。”套用昆德拉的概念定义，政治的理想应当是引发共同的情感，在最大的范围内煽情，无论是用平等、博爱，还是用民主、自由。这无疑是切中了要害。没有媚俗，也就无所谓政治：公众的事业。——当然昆德拉也有片面之处，例如他没有看到经济因素的力量。今天，经济比政治更强有力地阻止人们摆脱欲求而去委心于纯粹无意志的认识。
昆德拉确认“媚俗的源泉是对生活的绝对苟同”。而进一步的问题是，“生活的基础是什么？上帝？人？斗争？爱情？男人？女人？”有多少种观点就会有多少种媚俗，这尤其对政治中的媚俗有效。昆德拉本人曾在1967年的作家会议上要求捷克的知识分子承当民族义务：“捷克的作家要为民族的存在负责。”如今他必定会觉得那也是一种媚俗，一种他所说的与“国际的媚俗”相对应的“民族的媚俗”——对民族存在的绝对苟同。但1984年写《生命中不能忍受之轻》的昆德拉是否就超凡脱俗了呢？
早先古希腊的怀疑论者曾主张中止判断，以获得心灵的平静。但不决定本身就是一种决定，不执态本身也是一种执态；
就像在联合国大会上投弃权票一样，它与赞成票和否决票相比实在是没有什么区别的。况且中止判断本身并不意味着怀疑和放弃一切——除非你真的愿意坐而待毙——，而仅仅意味着怀疑和放弃陌生的、新鲜的东西。所以古希腊怀疑论者在中止判断的同时最终还是要诉诸于人的自然需求和自然能力，甚至还要诉诸传统的观念和传习的技艺。——中止判断与对自然传统的苟同构成一个悖论。这个悖论对哲学家有效，当然也对艺术家有效。不问政治本身就是一种政治执态，例如它可能是对老子的无为观的认同。
昆德拉的行为表现也没有脱离开类似的怪圈。捷克政治的传统在很大程度上体现着知识分子的参与。1918年捷克斯洛伐克共和国的诞生便被人们有理无理地称作“大脑的生育”或“教授革命”。从总统马塞里克到将军斯特凡尼克都是学院的知识分子。此后，1968年“布拉格之春”的主要代表人物仍然是知识分子，包括后来死在审讯过程中的著名现象学哲学家帕托施卡。本人是教授之子的昆德拉在1967年作家会议上的呼吁丝毫也不令人惊异，就像今天的捷克总统哈维尔是位著名作家一样让人感到理所当然。——捷克知识分子的使命感由来已久而且一脉相承。更要紧的是，这种使命感恰恰是与他们对捷克民族存在的认同相联系，甚至是相融合的。《生命中不能忍受之轻》本身是以捷克文写成。它意味着昆德拉对其传习技艺的认同。今日的书面捷克文实际上是一批知识分子人为努力的结果。因为第一部捷克历史《波西米亚史》（1836年）乃是用德文写成。今日的捷克文学语言产生于一批文人学者对乡村捷克口语的改造和对十六世纪捷克书面文字的发展，至今不过一百五十年的历史，它与捷克日常口语之间的人为差异还相当明显。由此可见，昆德拉和捷克的其他知识分子一起，不仅在认同着捷克民族的存在（理想的存在），而且在构建着这个民族的生成（向着理想的生成）。一方面是政治上的中止判断或超凡脱俗，另一方面是在政治上对民族传统的认同乃至改造。这难道不是一种与他所说的“欧洲式的媚俗”或“美国式的媚俗”相类似的“捷克式的媚俗”吗？
或许昆德拉用在萨碧娜身上的描述也正适用于他本人：“她一生都在声称，媚俗是她的敌人。”“但她自己不也在自身中承载着媚俗吗？”
由此而得出的结论是：“我们谁都不是完全可以抵挡媚俗的超人。无论我们如何厌恶它，媚俗终属于人的此在。”
这结论本身当然无所谓悲观还是乐观。问题取决于人们怎样看它。一位颇具影响的奥地利建筑艺术家曾说：没有媚俗，沉重的生活是无法承受的。这恰恰与昆德拉的观点完全相反，他觉得，正是因为生活中充塞着太多的媚俗，太多的轻，它才令人无法忍受。而在我看来更不能忍受的或许是：每个人都不太可能完全摆脱它。
1997年5月初稿于布拉格
1999年12月定稿于南京