我们的创作和安东尼奥尼的创作在时代背景上有相同之处。不同的是，安东尼奥尼这样的艺术家对其时社会的反省，创建了新的精神觉悟。 而他的那种趣味，现在中国还没有，大家投奔的是时效性、目的性很强的生活。我们不但缺乏这样的人，即使有这样的作品在目前的社会氛围下也会被排斥。
《中国》与《红色沙漠》
我对安东尼奥尼最早的印象，是十来岁看到《人民日报》头版头条很大篇幅对他的批判，印象很深。当时中国非常封闭，很少看到国外的情况，70年代的奥运会不知道，国外人民怎么生活我们也不知道，更不用说国外的电影导演，基本上对国外一无所知。突然《人民日报》头版大标题是一个外国人，而且是这个外国人到中国来拍电影，把中国丑化了，就特别好奇，为什么会有外国人到中国来拍电影?小时候喜欢电影，对电影本身也好奇，既然他拍得不好，拍出来一个受批判的电影，为什么还要他来拍?有很多很多疑惑。
2004年，在北京(仍然是内部的)“安东尼奥尼回顾展映”上，我第一次完整看了《中国》，感觉特别亲切。我们的媒体从来没有那么真实地展现过那个年代的中国，这种情况还在延续。否则，中国今天应该同样在中央一套黄金时间播映这部《中国》。安东尼奥尼揭示了他所看到的中国的真相。他非常清醒地看到当时中国人的愚昧。他本身是左倾的，之所以到中国来，是抱着很大的理想，抱着很大的善意。但他来了之后发现，并不是他想象的那样，这和一些西方知识分子去到当时的苏联之后的感觉是一样的，安东尼奥尼的《中国》毁灭了很多左派对于红色中国的幻觉。
我第一次看安东尼奥尼的电影，是1988年在北京电影学院念研究生的时候。当时研究生上课放国外的电影，放《红色沙漠》《8又1／2》、《巴黎最后的探戈》之类，为了防止可能的“精神污染”，本科的学生都不许看。看完《红色沙漠》之后，觉得这不是我喜欢的类型，只是知道了原来安东尼奥尼是这样的而已，却怎么都没办法把这部电影跟“文革”时期对那部《中国》的印象联系起来。《人民日报》批判安东尼奥尼拍猪加上样板戏的音乐，拍一点也不雄伟的南京长江大桥，拍中国人晾在户外的衣物，拍天安门广场上蚂蚁般的人一点都没有英雄气概，农村人的面目都很平凡很麻木，等等。这些印象跟《红色沙漠》完全联系不起来。
当时我对《红色沙漠》电影史上的位置并没有认识，只是很感性地看，觉得电影应该很真实，不应该重视很形式的东西，《红色沙漠》非常重视形式，象征意味太强。不能否认，《红色沙漠》有很多天才的东西，但也有许多低级的东西在里面。
《奇遇》与《放大》
后来研究生毕业在电影学院当老师，偶然买了一批碟，看到《奇遇》，我对他的印象完全改观了，原来他早期还有那么好的电影，之后又看到《夜》、《蚀》、《呐喊》等。这个时期的作品是安东尼奥尼最好的电影。《奇遇》开创了一个新的电影时代，就像普鲁斯特开创了19世纪小说的新时代一样，完全是一种新的描述世界的电影方法。无论是好莱坞电影，还是东西方都有的戏剧化的电影，或者正统的故事化的电影，很少有导演逃脱出这些范畴。而《奇遇》提供了一种新的电影结构，提供了新的电影结构的意义在于他给这个世界提供了一种新的认识途径，这很重要。
但不是说有了新的电影结构，独特的电影的骨干和认识世界的途径就是好电影。好电影更重要的是要有好的血肉，要有好的面貌，好的形象。安东尼奥尼的电影里有很多好的细节构成电影的血肉和形象，这是他更胜一筹的地方，他的电影里每一个镜头的拍摄和组合，完全都带有自己鲜明的印记。尤其在《奇遇》岛上寻人的段落，游离于寻找主线的那些男女的行动，只有在安东尼奥尼那样的镜头中，才能够展现出脱离故事的趣味。在镇里，那个美国女人的到来，让我看到将现实记录与虚构方法完美结合的导演天才。
1995年《云上的日子》，也是他的最后一部长片，它没有我所说的好的血肉，而是概念化的，和《红色沙漠》一样，存在类似的艺术问题。电影怎么拍很重要，有一个好想法，但通过什么样的演员、什么样的场景和细节、什么样的镜头展现出来，是最重要的。
《放大》的内容和形式结合得非常好。《放大》是一部电影技巧可谓登峰造极的作品，资产阶级审美方式呈现得淋漓尽致。每一个画面，每一个声音都非常精妙、细腻，是非常好的艺术品。人只有在闲适的时候才会来欣赏艺术，我觉得真正好的艺术品某种程度上是脱离现实的，这是它们之所以能存留下来的原因。如果过于沉溺于现实，它更有时效性，会对一时一地的人起到作用，而这个作用不是艺术的作用，可能是政治的、社会的作用，或者最多是点煽情的作用。从历史上看，对于艺术脱离审美的那些作用，应该抱有警惕。
新的精神觉悟
中国“文革”后和意大利二战后的情况比较相似，先是百废待兴，突然经济开始迅猛发展，这样一个很粗放的过程和精神形成巨大的反差。当人的精神还没有反应过来时，GDP就到达10％以上。经济已经是这样了，“这样”不是说经济就发展得很好了"而是说发展经济的同时出现了许多问题，而这些问题根本不能够靠经济自身的发展来解决，因此越来越多的问题形成了对经济本身的制约，让社会处在一种弥漫性的失控状态。比如为了所谓的经济增长，为了1000万毁掉一个湖，过了10年要用10亿来恢复污染的湖水，却可能永远恢复不了。这都是注重“时效”和“实效”的结果。
艺术创作、电影一样，唯一注重时效对人并没有价值。何况从人对社会的反应这个角度来看，时效也不应该是电影的责任，而是网络、报纸、电视的责任。单纯的所谓发展经济而在精神上保持老一套，这种脱节造成的社会畸形，使人们对“发展”造成的问题措手不及，就产生很多错愕的举动、迷惘的困境，或者盲目的自大。
我们的创作和安东尼奥尼的创作在时代背景上有相同之处。不同的是，安东尼奥尼这样的艺术家对其时社会的反省，创建了新的精神觉悟。而我们不但缺乏这样的人，即使有这样的作品在目前的社会氛围下也会被排斥。
所以我的片子很难模仿他，最多可能是趣味上，气息上比较相近，他的每一个镜头，我都知道他的感觉在哪里，好像息息相通一样。而其他东西是完全不一样的，譬如中国的生活更加世俗，或者中国人的想法和做事情的方法更加形而下；西方人，至少是安东尼奥尼这种西方人的电影所体现出来的生活比我们要形而上多了。我们再怎么拍，也不可能拍成那样，我们的生活正越来越形而下，中国正处在一个极端形而下的时代，因为我们不敢也不愿向上，因此只能向下。大片、包括那些以人文关怀的名义进行的制作，目的也只是钱财和名声。不敢向上、人^都无法脱离世俗、没有较为纯粹的精神冥想，也许不是一件值得夸耀的事情吧。
虽然经济背景有相似性，但安东尼奥尼那种趣味，现在中国还没有，中国还是一个粗放的时代，大家投奔的还是时效性、目的性很强的生活，这个意识下，投机的聪明就比较多，暴富和走红都是这种心态的结果。不管从哪个行业来讲，都是这个状况。
伟大的电影划上句号
整个世界电影也有这样一个趋势，各电影节获奖的都是时效性很强的片子，一时一地各顾各的饭碗问题，跟联合国难民署做的类似。所以伯格曼和安东尼奥尼的相琳去世，让我觉得一个伟大的电影时代已经结束了。就像托尔斯泰的死，意味着伟大的18、19世纪的小说传统结束了一样。伟大的电影划上了句号，不会再有电影大师了，这是最深刻的悲哀。这表示真正的电影乐趣已经离我们远去，不可逆转。
电影发展的可能性已经穷尽了吗?我的答案是肯定的。从70年代至今的电影状况来看就可以清楚地了解到，这种可能性没有出现在任何新电影里。30年来受到瞩目的电影都是因为影片涉及所谓的社会热点、或需要关注的某种现实问题，而不是电影本身的可能性。
电影发明100年后，这个时代又一次变了，以后出现影像的大师，不再会是电影的大师，而只会是一些运用多种媒体的有能力的人。