对于一个文人来说，精神萎缩、思想枯竭就是他（她）的死亡。但我发现不少已经“死亡”的文人还在写作。这是对自己和别人生命的浪费。（看最近“老左”们批判谢韬“民主社会主义”的大作，虽用力颇狠，但连篇累牍都是些陈腐不堪、令人生厌的老话。可怜的“老左”们，与被他们批判的人相比，几十年毫无进步！没有一点新发现、新论点，还有脸写什么文章！）
然而我本人也正在迅速地走近此境。譬如偶有所感，写成一文，自觉“思考有得”、“文有新意”，然而一翻相关资料，才知早就被别人或自己讲过了。虽有失落感，但也会安慰自己：“毕竟老了！”因此，我最近总是婉辞作序之请，生怕给人家的好作品贴上一块令人难堪的“补丁”——我见过不少这样的“补丁”。在学风不好的明清之际，不知顾炎武是否因为看厌了这种“补丁”，才说文人之病在好为人作序。在当今，学风似乎比明末清初也好不到哪里去，如果好为人作序，我看差不多也是一种病。
然而赵耀民这次要我作序，我还是愉快地答应了。首先，我们相识二十多年，我又是他的“老师辈”，倚老卖老地罗嗦上几句，倒是颇有些亲切感的。1982年他考取了著名剧作家、南京大学教授陈白尘的话剧创作研究生，而我那时正担任陈所主持的戏剧研究室副主任，被人呼为陈的“副手”，自然也就成了他的“副导师”。这不是开玩笑，他一直是诚心认我这个老师的，虽然我并没有教给他什么问学之道。记得前年在上海看王晓鹰导演的《哥本哈根》，他坐到了我旁边的一个空位子上。这时我的一位研究生走来说这是她的位子，并指我为证：“这位董健先生是我的老师。”耀民站起让位的同时，微笑着对这位晚他多届、互不相识的师妹说：“董健先生也是我的老师啊！”当时我觉得有一丝难以言喻的亲切感不仅流动在我身上，而且漫延在周围那些对我们投以微笑的观众中。去年我70岁生日，他特地从上海赶来南京，除耗时费力、循规蹈矩地参加各项“仪式”活动之外，还单独地赠我一束鲜花，又发表了简短的讲话。话不多，但很是知心——在我来说，就是“文化感觉”上的共鸣。
“共鸣”的支点就是对文化现状的批判。我对（89“风波”之后中国的“文化状态”（自然也包括戏剧的状态）是十分不满的。92之前是来“硬”的（政治的），眼看要搞成“文革”了，92之后便来“软”的（经济的），叫强硬的政治隐其后。两者都抛弃理性，扼杀文化。于是，“权”和“钱”相勾结，驾着“欲望”的魔艇在精神世界与物质世界的大海里横冲直撞、无恶不作。“人”的价值和尊严简直降到了最低点。）物欲横流，精神萎缩。虚假与平庸几乎笼罩了文化的一切领域。有理性、有信念的人都觉得憋屈、压抑、恐惧；
更多的人则精神麻木，就像鲁迅所说的：“没有了能想的头，却还活着。”（人们不会“站立”，只会“跪着”。80年代思想解放的成果丧失殆尽。许多文人被“收编”，有的沦为“伪士”和“市侩”，善说假话，曲学阿世。这种嘴脸，实在令有识之士寒心。）我在清华大学纪念闻一多的大会上说：“闻先生倒下去的是肉体，站起来的是精神。可是我们今天恰恰相反，站着的是肉体，倒下去的是精神。”会后朋友说，此话不讲也罢，人家不喜欢。但难道这不是可悲亦复可笑的事实吗？中国文人历来“站着”的少，“跪着”的多，形式不同，实质则一，所以鲁迅愤激地说：“中国文化是侍奉主子的文化。”（现在我们仍然会看到，不少文人一天无主子侍奉，便惶惶然不可终日。）回想耀民在我生日的讲话，又读他在这本《戏剧杂谈》中的不少文章，觉得他也是痛恨“侍奉主子的文化”的，也在以他的方式对我国文化的“奴隶状态”进行着毫不留情的批判。对这种文化价值和文化立场上的认同，我是十分看重的。须知在维护知识分子独立和尊严的道路上，我总是觉得非常孤独。多一个以心相会的人，就多了一分温暖和信心。（上海是个很“与时俱进”、很“活络”的地方，在“权”、“钱”交易中如鱼得水、以被权贵赏识为荣的“精明”人特别多。）我想，坚持赵耀民这样文化立场和价值观念的人，（在上海的“文化状态”下）存活是不易的，要活得“得意”，就更加困难了。好在他是搞戏的，活得“得意”的人搞不出好戏。也正因如此，赵耀民的这本书是“站着”说戏论艺的，即使说错话，也决不说“奴隶的语言”。仅仅就此而论，这本书就很值得喜欢或研究戏剧以至艺术的朋友们一读。
其次，我之所以要写此序，是因为一提到戏剧，一提到赵耀民，我总觉得有话要说。也可以说这是“借题发挥”、“因序说事”吧。至于我说出的是不是我自己或别人都已说过，贤明的读者和赵耀民本人是否感兴趣，那就难以顾及了。这叫“倚老卖老、自说自话”。
我认为陈白尘的几个弟子都继承了老师的戏剧传统，这个传统是以“人学”为根基、以追求“自由”为核心的。他们的继承，各人有各自的创造性。李龙云善“悲”，通过“悲”（副之以“喜”）呼唤“自由”；
赵耀民擅“喜”，通过“喜”（归之以“悲”）去扫除“自由”蒙受的灰尘；
在姚远那里，“悲”、“喜”的配方又有不同，他似乎是以“正剧”的方式去摘取精神“自由”之果。赵耀民80年代在南大读研究生时有两件事给我印象颇深：一是在全国一片“布莱希特热”中，他写了一篇批评布氏理论缺陷的文章，讲得很有道理（即使在今天，也仍然对我们全面把握布莱希特的价值，很有启发）。二是他非常热衷于喜剧的理论研究和创作实践——毕业答辩时，他在两方面都有令人满意的成果。他提出的“荒诞喜剧”论，既吸收了西方喜剧特别是荒诞剧理论的某些精华，又有自己的心得。尤其难能可贵的是，多年来他一直在以一部部作品，实践着自己的理论，取得了令人瞩目的成绩。所以我觉得读他的理论比读纯理论家的文章更有益。前文谈到的我国90年代以来文化价值观念的种种颠倒造成的荒诞现象，更加证明赵耀民的“荒诞喜剧”论是值得我们重视的。在我看来，悲剧以毁“真”灭“善”而引人哭，用眼泪洗涤心灵，使之重归“真”与“善”。喜剧则以打“假”刺“恶”而逗人笑，用笑声洗涤心灵，同样使之归于“真”与“善”。两者殊途同归。（看当今社会人心，太虚假、太浮薄了！）当然应该大兴喜剧——尤其是“荒诞喜剧”。面对满嘴假话、大话、空话的官僚，面对大小贪官污吏，面对种种“伪士”、“市侩”式的文人，面对推销各种假货的商人，（面对那些自身精神麻木而又跟着主子一道对抗“启蒙”的人总之，，面对以上这种种势力共同编织的“吃人”之网，我们不要“哭”！）我们要在“笑”上多下功夫——当然，“笑”到深处，也是难免要“哭”的。赵耀民的书中多次谈到这个道理，我深以为然，故在这里顺路搭车，又议论了一通。几年前我曾发“喜剧高于悲剧”之论，认为恶魔不怕“哭”，但怕“笑”。喜剧的笑声会埋葬一切丑恶事物。未来的世界将是喜剧的天下（见《跬步斋读思录》55—57、433—436页，江苏教育出版社2001年版）。我的观点在一次全国性的学术会议上引起争论。我今天仍持此论，不知耀民是怎么想的。
我提倡“笑”，是呼唤那种以人的“自由”为灵魂的喜剧（如阿里斯托芬、莎士比亚、莫里哀、果戈理、丁西林、陈白尘……，以及我这里所说的赵耀民们的作品），而决不是跟着这些年到处流行的那种浮薄、时尚、骗钱的“搞笑”勾当瞎起哄。不久前我就体验过一次“荒诞喜剧”。那是在以“启蒙与戏剧”为主题的江苏省纪念话剧百年学术研讨会上，我和赵耀民（还有同出陈门的李龙云、姚远等）讨论到“喜剧精神”时，顺带批评了一下某小品大腕的有些“搞笑”节目品位不高（如拿残疾人开涮）的问题，不过是想借以说明“搞笑”与真正“喜剧精神”的距离。其实这是一个很学术、很严肃也很切中时弊的问题，但不知冒犯了哪路神仙，招来“粉丝”们的网上谩骂。其中有一位骂者大言不惭地说：什么陈白尘？什么《升官图》？我们一律不知道！我们也没听说过什么李龙云、姚远、赵耀民，我们就知道为小品大腕写本子的某某。从口气中可以感到，他对作为艺术的戏剧和喜剧是那么地陌生与无知，而对流行的小品和演小品的大腕则是崇拜得近于褊狭与盲目。那位为小品大腕写本子的人，我也是尊重的，但总不能因此而以不知道喜剧和喜剧作家为荣吧。然而这种本末倒置、轻重不分、真假不辨的现象已经非常普遍，普遍到“荒诞”的程度，普遍到可以称之为“文化现象”了。不是吗，只知“歌星”，不知歌唱艺术家；
只知“笑星”，不知喜剧和喜剧作家；
只知“搞笑”（“耍子”、“玩儿”），不知喜剧之幽默、讽刺的美学意义和艺术价值，等而下之者，是以“搞笑”媚上瞒下——这不是“跪着献艺”吗？连讲孔子的教授也成了“大众情人”，成了“粉丝”追捧的“明星”。这就是目前中国的“文化状态”——以扭曲和变形昭示着人的精神的麻木和萎缩，真是可笑亦复可悲！何满子老人痛心地说：“只要你数得出来的文化巨人，没有一个是由‘明星化’打造出来的。‘明星化’只能催生出一些浮薄的、时尚的、卖现钱的货色。”（见《文学自由谈》2007年第3期）赵耀民多年来所提倡的“荒诞喜剧”，正可以用来揭示这一极富中国特色的文化现象。
现在回到题目上来再说几句。跪着献艺与站着演戏，这是我心目中戏剧存在的两种精神状态。前者为“奴隶状态”，是侍奉“主子”的；
后者为“自主状态”，是自由、独立的。前者的使命是讨“主子”的欢心，是蒙骗、麻醉“愚民”；
后者的职能是“自由狂欢”、自娱娱人，是人类灵魂的平等“对话”。我厌恶“跪着献艺”的现象，向往“站着演戏”的状态。精神上站不起来，不要写文章，也不要搞戏剧！（但诚如鲁迅所言，“中国文化是侍奉主子的文化”，历来还是“跪着献艺”者多。）春秋时期的优施，在鲁国国君面前演戏，陪在一旁的孔子看着看着大吼一声：“笑君者罪当死！”你看，一位有点“自由”精神、“站着演戏”的喜剧演员，“笑”（或讽刺，或幽默）了一下鲁国的“第一把手”，就被杀了头（事见《春秋·谷梁传》定公十年）！优施演戏被杀是在公元前500年，距今已有2507年的历史。这两千五百多年来，因写戏、演戏被杀、被打、被关或以其它形式被剥夺自由的人有多少？史家向无统计。（我们应该建一座纪念碑，立一座塑像，来纪念这位中国第一位因“站着演戏”而牺牲的喜剧演员。）
（人们可能会问：现在谈论这个话题有什么意义？难道现实中还有“跪着献艺”的戏剧人吗？戏剧曾经侍奉过神，侍奉过帝王、贵族，这些自然都是“跪着献艺”。西方自文艺复兴以来，我国自“五四”新文化运动以来，戏剧的“现代性”追求之一，就是由权势者的玩物变而为普通人自娱娱人的一门艺术。“自娱”者，表现人对现实生活的体验和超越也；
“娱人”者，化解生活的矛盾和压力，促成人的心理健康、精神愉快也。那么，试问我们的当代戏剧是否已经摆脱“奴隶状态”而成为一门健康独立的艺术了呢？远的不说，单就建国后十七年、“文革”时期、80年代、90年代的戏剧状况而言，除了个别年月（如1956年至1957年上半年、80年代的某些岁月）稍好一点之外，大部时间的戏剧并没有能够真正摆脱“奴隶状态”。吴祖光为什么因为“谈戏剧工作的领导问题”而被打成“大右派”？田汉为什么“为演员的青春请命”而差一点当了“右派”？就是因为他们想摆脱戏剧的“奴隶状态”。）最近我因为编写戏剧史，翻看上世纪60年代那些“阶级斗争”戏、“反修防修”戏，以及“文革”中的“革命样板戏”，深感那时的戏剧已经完全沦为政治的（奴隶和文化专制主义的）工具。（值得珍惜的是，80年代基本上是一个“站着演戏”的时代。虽有“反自由化”的叫喊，但自由、民主的潮流来势颇猛，）戏剧艺术的独立自主地位受到尊重。赵耀民正是在这一黄金时代到南大读研究生的。他是“站着”的，他的思想和创作、理论和实践，都得益于这种“站着”的精神状态。然而不让他“站着”的思潮和势力并未消失。在从《红马》开始的戏剧道路上，悠悠20多年，他为什么老是遇到“阻力”？为什么总觉得这条道路是那么地曲折？如果像有些“作家”那样（跪下或半跪下），就不会有麻烦。他自己对“曲折”的解释是：“也许，是我的创作偏执于‘个人经验’而有意无意地回避着‘集体经验’，作品的精神气质常常与‘时代的主旋律’搭不上调”。（马克思说过：没有人的个性维护的“集体”是虚假的。没有以健康个性为基础的“集体主义”不过是“奴隶状态”的另一名称而已。谢天谢地，幸亏赵耀民没有融入那个“集体”，没有与那种所谓的“主旋律”搭上调！否则，他就加入了那个向“盛世”高歌“盛事”的“跪着献艺”的一群，而不会有今天的成绩了。当然，）为此也要付出代价（：不被“赏识”，少得或不得“名利”之惠）。
就说到这里吧，已经罗嗦得够戗。感谢耀民给我一次“宣泄郁闷”的机会，感谢贤明的读者耐心读完这篇不算短的序文。
2007年7月9日于跬步斋
（括号中系被上海社科院出版社删去的文字）