2001年秋上映的《旗鱼行动》（swordfish）具有令人不可思议的预言性和启示性，在这部恐怖主义者最终胜利大逃亡的片子里，约翰•特拉沃尔塔一开场就对好莱坞混混们的智商下了断言，他说：“你知道好莱坞的问题吗，他们都拍烂片，难以置信的超级大烂片，我并不是唱高调的导演，成天抽大麻寻找人生意义，要挑毛病的话很容易，导演和剧本都烂透了，我说的是缺乏真实感……有时候现实生活要比电影精彩。” 约翰•特拉沃尔塔说完这段话后不久，就发生了“9.11”事件，这个具有奇想性质的恐怖袭击事件立刻让每一个好莱坞编导低下羞愧的头颅，沃尔夫冈•彼得松说：“如果谁给我这么一个剧本，说是恐怖分子劫持几架飞机，然后撞向世贸中心的双子塔，并攻击五角大楼，我会作为一个荒诞不经的笑话断然拒绝。”具有讽刺意味的是，“9.11”之后，联邦调查局的高层竟然邀请好莱坞的编导共同研究本•拉登的未来动向。而时隔半年，本•拉登果真就像《旗鱼行动》里的约翰•特拉沃尔塔那样逍遥法外，在不知名的所在晒着太阳，一边嘲笑美国人的无能。
类似“9.11”与《旗鱼行动》这样具备现实/影像反讽效果的例子不止一个。20世纪最具震撼力的新闻照片据说是一幅名为《枪毙越共》的照片，这是一个真实的场景：在熙熙攘攘的西贡大街上，行刑者将一粒子弹穿过越共分子的头颅，照相机敏锐地捕捉到子弹穿越头颅瞬间血光四溅和受害者扭曲的面部表情，据说日本暴力影片大师北野武的暴力概念就源于这张照片的启发：在北野武的片子我们多次看见类似的场景，暴力和屠杀的发生毫无缘由，手段简单高效、直截了当，对此北野武的解释是，“如果（现实中的）一个人一瞬间就死掉了，那么一部电影算得了什么呢？”
北野武的托词乍听起来很有些道理：如果现实世界总是一再证明电影编导的贫乏想象力，总是为电影提供更为疯狂的素材，那么将社会暴力的升级归咎于电影以及其他大众媒体就有推诿责任的嫌疑。但是这样一种论断显然下得过于急切了。
“我们生活在新奇的时代，处于奇异的对比之中，一方面的原因是大部分人对另一部分人可笑的盲从。”伏尔泰形容18世纪中叶时的这句话放在今天似乎更加贴切。事实上，我们之所以关注电影乃至所有大众媒体中的暴力描写是因为：在后现代语境下，我们对于“暴力”的认知和理解在相当程度上依赖于电影、电视等大众媒体，而那些媒体中的暴力英雄也比历史上任何其他一个时刻都更深刻地影响着我们的日常生活形式以及精神状况。
如福柯所述，在17、18世纪，观看作为公众景观的行刑场面一度成为欧洲市民阶层日常生活的重大仪式，但是时至今日，这种将肉体惩罚进行公众表演的场景早已退出历史舞台。作为法制社会里的普通人，如果没有发生战争，终其一生我们很少能够在现实生活中观看到真正的暴力场面，街头偶尔发生的打架斗殴场景就足以令多数人驻足观看，并慨叹超出自己的经验限度。事实上，在今天，唯一能够以仪式化的方式“合法”表现暴力行为的就是电影和电视中的暴力场面。萨谬尔•韦伯精辟地指出了我们在讨论暴力时的尴尬处境：“我们不能想当然地认为，当我们看见暴力或者当我们认为我们看见暴力的时候我们总是而且毫无疑问地知道暴力是什么。我们所‘看到’的，或者更重要的是，我们看的方式，在今天要比以往任何时候更加依赖于媒体，特别是电视。一旦我们超越我们无助的感觉所能及的经验领域，电视就过来补充我们的眼睛和耳朵——事实上，它几乎取代了它们。”⑴既然我们对于现实中的暴力其实所知甚少，既然我们对于暴力的了解大多来自大众媒体（电视、电影、报纸以及互联网）包装、剪接后的呈现，那么我们怎么知道我们所讨论的暴力究竟是现实中的暴力还是影像中的暴力，或者两者兼而有之？这几乎是一个认识论意义上的困境。所幸的是我不准备在这篇文章中处理这个问题。我想指出的仅仅是，在这样一个影像化和符号化的时代，如果我们试图讨论现实的暴力，在相当意义下其实就是讨论后现代大众传媒加工过的暴力。
我得再次声明，相对发生在现实世界的暴力而言，影像中的暴力决不是一个次级问题。一个颇为有力的例子是，几乎所有在9月11日当天通过电视直播目睹767客机撞击世贸大楼的人的第一反应都是：这是一部好莱坞大片——这样的反应是合乎常情的，虽然我们很快意识到这不是电影片段而是新闻现场直播。但事实上，我们完全可以更加疯狂一点，设想这是美国人一手导演的假象，我们所了解的所有关于“9.11”的细节都是美国人通过数字化技术制作出来的假象：飞机切入双子大厦的镜头、双子大厦轰然倒塌的场景、受害者家属的无助哭泣以及各类媒体全方位的报导，等等等等，都是美国人炮制出来的虚拟世界中的影像，其目的只有一个，就是为出兵阿富汗寻找借口——甚至，连出兵阿富汗都只是假象，美国人还有更大的阴谋等等。这样的狂想虽然有对死者不恭的嫌疑，但是它在技术上是完全可以做到的，《黑客帝国》(Matrix)、《楚门的世界》（The True Man Show）都曾对这种虚拟化的“实存”世界做过令人血脉贲张的叙述。
如果上述种种假设成立，那么我们将对这一惊心动魄的场景给出哪些结论呢？首先，我们会慨叹现代媒体的强大性：它完全不是在机械论地反映现实，它创造出另外一个现实，并让身处媒体包围圈中的我们深信不疑；
其次，这是一件充满狂想色彩的影像杰作，由于其独树一帜的暴力表达方式，它必将在暴力影像史上写下浓墨重彩的一笔。我认为这两个假想中的结论正好可以引领我们对影像中的暴力进行两个方向的思考：1， 影像中的暴力与现实暴力之间的关系问题，尤其是影像暴力是否会导致现实暴力的问题；
以及2，影像时代独有的暴力表达方式。前者侧重讨论影像暴力的社会学后果，后者侧重于影像暴力的符号学意义，如影像暴力所带来的意义、快感乃至身份认同等等问题。不过，需要指出的是，符号学意义与社会学意义的讨论并不存在截然两分、不可逾越的界限，相反，这两种方法应该是相辅相成互为补充的。那种放弃社会学分析，任意拼接能指和所指的符号学游戏，尽管能给我们带来些许文字上的惊喜和愉悦，但其结果往往是以“社会现象的严重误读”为代价的。⑵
1，影像暴力与现实暴力的关系
影像中的暴力是有害的，惟当它导致观众在现实世界中施暴，这个判断标准应当说明确无比。
1950年代之后的50多年里，全世界总共进行了3500多项调查，利用各种方法研究媒体暴力与现实的暴力行为是否存在联系，其中最新的一项研究成果发表在2002年3月29日的《科学》杂志上，结论是那些每天观看电视节目超过3个小时的孩子长大后更倾向于使用暴力行为。心理学家甚至相信，媒体暴力与现实暴力之间的关系要比不使用避孕套而通过性交导致爱滋病、铅中毒与智力下降、抽烟与得肺癌或者钙缺乏与骨质疏松之间的关系都密切的多。
可是对于多数娱乐工业的制作者来说，这样的道德指责显然过于严肃和沉重了，他们拒绝承担类似的社会教化义务和责任。CBS的霍华德•斯金吉辩解说，电视工业“仅仅是美国社会的一个镜像反映”，而泽维•布劳恩的回答更为明确：“我们生活在一个暴力的社会，艺术只是在如实地模仿生活模式，而不是用别的方式：议会应该去清洗这个社会而不是清洗反映这个社会的屏幕。”⑶不过社会学的研究结果表明，媒体中的暴力节目的确存在过度渲染的成分，美国联邦调查局《犯罪综合报道》的统计数据表明，现实世界中的犯罪可分为两大范畴：暴力犯罪与非暴力犯罪。从1955年至1999年，美国社会发生的犯罪行为里只有13%是暴力犯罪，而同一时期的暴力电视节目中则恰好相反，只有13%的犯罪镜头是非暴力犯罪。其中差异最大的就是谋杀，现实世界里只有0.2%的犯罪行为是谋杀，而电视节目中谋杀的比例占到了50%强。⑷
作为类型片之一种，暴力影片（包括电视节目）的产量无疑要比其他影片大得多。对此，一个纯商业化的解释是，暴力镜头是一种国际化的语言，和那些道德伦理片、喜剧或者艺术电影相比，暴力电影无须更多的背景性理解，它是最容易获得最大多数观众认同的一种表达方式，国籍、文化或者宗教背景的差异性对接受暴力影片影响甚微，所以生产暴力影片就成为收益最快，也最容易进军国际市场的电影手段之一。
另外一个解释基于心理学，即认为暴力冲动是内在于人类本性的一种冲动。西方现代行为学创始人康•洛伦茨认为人类的暴力行为具有先天性的基因，在《论侵犯性》一书中，他写到：“人类的好斗性是一种真正的无意识的本能。这种好斗性，也即侵犯性，有其自身的释放机制，同性欲及其他人类本能一样，会引起特殊的、极其强烈的快感。”⑸类似的观点我们在弗洛伊德那里也曾见到。
既然暴力冲动是无法彻底根治的，而且其负面后果有如洪水猛兽，那么最好的方法就是疏导和转移它，比如实用主义者威廉•詹姆斯就曾经建议安排那些最具“冲动性”的年轻人到煤矿和商船上做工，或者去建造大楼和修筑马路，以转移其“冲动欲”；
类似的方法远的有古罗马角斗场的暴力娱乐，近的有现代社会中的足球比赛等体育项目以及所谓的媒体暴力。
认为媒体中的暴力镜头可以成为宣泄人们内在暴力冲动的解毒剂是为媒体暴力进行正面辩护的理由之一。宣泄理论的鼻祖可以追溯到亚里士多德，这位古希腊哲学家在《诗学》中认为希腊悲剧能够有效地帮助人们从恐惧、悲伤等负面情绪中解放出来，亚里士多德相信这有助于个体的心理健康以及社会的安全有序。⑹弗洛伊德的美国学生，也是第一个将精神分析学引介到美国的心理学家，A A.布里尔是宣泄理论的支持者之一，他认为如果他的病人每月都能观看一场拳击赛将有助于他们以一种安全无害的渠道宣泄其心中的愤怒与攻击倾向。⑺但是这种抽象的宣泄理论很快被量化的心理学分析和社会学调查结果给否证了。大量的研究结果表明媒体暴力不仅没能有效地宣泄人们现实中的暴力倾向，而且在观看完暴力电视和电影后，人们的自制力下降了，并由此导致了更强的暴力倾向。⑻
心理学家认为长期观看暴力电视和电影对孩子的成长尤其不利，其负面效果主要表现在以下三个方面：
1，孩子们或许会变得对他者的疼痛和感受越发麻木；
2，孩子们或许会对周遭世界更加害怕；
3，孩子们或许会更倾向于对他者采取攻击性的行为。⑼
上述三条指控的潜台词仍旧是，影像中的暴力镜头并未如实地反映出真实世界中的暴力语法，而是通过去蔽与遮蔽，夸张与无视之间的交迭重合，建构起一个影像中的暴力世界，并反向影响观众对于现实暴力逻辑的理解和把握。
从本体论的角度讲，上述批评也许并不成立，反对意见俯拾皆是。如上世纪早期的电影理论家爱因汉姆就认为，由于电影特殊的艺术表现手法，如立体在平面上的投影、深度感的减弱、时间和空间的连续并不存在等等，必然导致电影影像与现实形象存在本质差异，也正是因为艺术地运用这些根本差异，才使得电影成为一门艺术。作为艺术的电影当然不可能满足于再现现实世界，它必然要追求全新的表现力和创造力。类似的说法还见诸法国电影学教授让•米特里，他认为展现在电影影像中的事物并非它的全貌，影像展现的只是事物的一个方面，而且映现在影像上的事物绝不仅仅是一种再现，它可以超越既定的内容，但它始终是以这个内容为出发点的。⑽
不过自从电影意识形态理论出现以后，电影作为艺术的传统命题便面临被颠覆的危险，而其抽象的本体论讨论也日益凸显出解释力匮乏的缺点。电影意识形态理论（包括广义的意识形态理论）当然不能一劳永逸地解释电影的所有问题，但是它促使我们将目光更多地集中在电影的叙事策略和表达方式上。阿尔都塞说，“意识形态是一种表象，在这个表象中，个体与其实际生活状况的关系是一种想象关系”。⑾回到暴力电影问题，我们需要追问的就是，由暴力电影的叙事策略和表达方式所建立起来的这种“想象关系”，其合理性和合法性究竟何在？
2，影像中的暴力表达方式
戈达尔说：电影是从格里菲斯开始的。一个更没争议的说法也许是：暴力电影是从格里菲斯开始的。1915年，格里菲斯导演的《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）问世，这部以美国南北战争为背景，宣扬白人种族主义的影片因其在电影技巧方面的诸多创新而在美国电影史中占据独特的地位，(点击此处阅读下一页)
同时也因为鼓吹白人至上的种族主义而成为众多社会批评者抨击的对象。这部影片中的暴力场面对于美国社会的影响至为深远：它不但直接导致了三K党的复兴，而且时至今日依然是三K党招募新党徒时的必读物。影片公映之初采用的名字是《同宗者》（clansman），但是仅仅一个月后就被更名为《一个国家的诞生》，这个不加掩饰的片名进一步明确表达出格氏的政治立场和电影立场：不仅美国这个国家诞生于暴力和血腥之中，而且美国电影也是如此。
国家的暴力本质是一个被反复述说的话题。一般认为关于这个话题的最经典陈述来自马克斯•韦伯，他认为从社会学上看，人们最终只能用一种特殊的手段来界定现代国家，这种手段是它以及任何政治团体所固有的：有形的暴力手段。暴力尽管不是国家正常的或唯一的手段，但却是它特有的手段。马克斯•韦伯指出，“在过去，形形色色的团体——从宗族开始——都曾经把有形的暴力作为十分正常的手段。今天正好相反，我们将不得不说：国家是在一定区域的人类的共同体，这个共同体在本区域之内——这个‘区域’属于特征之一——要求（卓有成效地）自己垄断合法的有形的暴力。”⑿不过我们很快就会看到，虽然理论上要求国家垄断所有有形的合法的暴力，但现实中这却是一种近乎乌托邦式的幻想，而且暴力电影中最热衷描写的恰恰就是那些与国家暴力相对立的个体暴力或者群体暴力。很显然从现存的社会政治立场看，所有个体暴力与群体暴力都是非法的，但是如果这些个体暴力或者群体暴力的发生是为了打击更为邪恶的暴力，减少社会压迫的整体水平，甚或是为了建立一个更为正义的社会秩序，这时候它们或许就具有了某种程度的合理性乃至合法性。
一般来说，暴力电影“合理化”暴力的手法大致有以下几种：
2.1 武以载道、奋起抗暴型。
社会控制和秩序从来就不是无孔不入，更何况其间存在大量的腐败、不公，对于那些体制下手无寸铁、没有权势的弱势群体而言，一旦体制内部的解决机制无法提供正义，那么铤而走险使用暴力就成为解决社会争端、争取个人权利最为直接且有效的手段。
这一类型的典型代表是中国武侠片。综观中国武打片，一般都奉行中华文明千年不易的准则：好勇斗狠是缺乏武德的表现，惟当忍无可忍，以暴易暴才成为不得已而为之的手段。中国武侠片的正面人物通常都不是暴力的爱好者和崇尚者，而且为了使其随后实施的暴力行为愈发合理，一般都要让他首先成为非正义暴力的受害者，然后化身为正义暴力的代表，替所有非正义暴力的受害者讨回公道；
除此之外，中国武侠片以赤裸裸地宣扬暴力为下品，在表现手法上一般尽量消解暴力残酷的一面，试图将其美学化和游戏化。这一点尤以成龙电影为典型，虽说中国武术一向不仅是一种克敌制胜的手段，同时也是一种极具观赏性的表演，但是成龙电影却将中华武术的表演特点发挥到近乎极致的地步。一个颇具反讽意味的例子是，自《尖峰时刻》之后，成龙成功地打进好莱坞市场，但因此也丧失了许多亚洲观众的亲睐，一个主要的指责是其武打场面的花哨性锐减，类似的情况同样发生在李连杰身上，但是成龙自有他的苦衷：美国人认为那种大战300回合、游斗十余分钟的杂耍式的打斗场面是不真实的，他们不接受这样的暴力概念。
西方人倾向于那种更具现实感的暴力场面，当然这就更需要在叙事策略上对暴力行为进行合理化描写。罗伯特•德尼罗主演的《猎鹿人》（The Deer Hunter）中有一段意味深长的暴力场景描写：硝烟弥漫的北越村庄里，一个南越士兵正在四处逡巡寻找遗漏的猎物，他先是掀开一个地窖的盖子，发现里面满是绝望的北越妇女和儿童，南越士兵往里面投进一颗手榴弹，然后又在村庄里发现了一个怀抱婴儿的妇女，这位丧失人性的家伙随即异常残酷地用机枪将之打死，这时，美国士兵迈克从昏迷中醒来，用喷火枪把这个惨无人性的南越士兵活活烧死，并且意犹未尽地在尸体上补上许多枪，整个场面拍得异常血腥和暴力，但是观众在观看这个场景时不会有太多的道德负疚感。因为观众的移情对象——迈克所实施的暴力行为是“合法”而“正义”的，尽管他与南越士兵站在同一政治阵营里，但是站在人道主义的道德高标上，南越士兵的所作所为已经逾越了人类行为的道德底线，迈克有足够的理由宣判这个家伙死刑。观众在观看这段赤裸裸的暴力场景时是否会体验到某种暴力的快感我不知道，但我确信观众至少不会为迈克的行为感到困惑，因为此前导演已经做了太多的道德预设来帮助我们抵御内疚机制的发生，当我们看到那个十恶不赦的南越士兵葬身火海时，绝不会对自己的人格产生任何的怀疑：“我是一个如此嗜好暴力的家伙吗？”
对施暴双方做正邪不两立的区分是“合理化”暴力最为简单有效的方式，无论是早期的美国西部片还是70、80年代的香港武打片都奉行这种简单思维，而且其视角一般局限在体制内的个体与群体之间的恩怨情仇，着力描述的是自尊、义气、个人英雄主义、白手起家打拼社会等价值观念。
《英雄本色》里小马哥的那句“你可以侮辱我，但绝不可侮辱我的朋友”相信给所有观看过此片的人留下深刻印象：对于任何侮辱自己（自尊），或者侮辱朋友（义气）的人，唯一的解决之道就是以暴易暴，这类社会行为价值取向对那些处于青春期的少年具有难以抗拒的诱惑力。此类暴力影片不仅成为青少年群体的暴力行为指南，而且还形成了一种所谓“暴力亚文化”现象。
所谓“暴力亚文化”理论试图说明这一事实：某些团体，比如居住在城市中心的穷人，比其他团体有更高的暴力水平，不仅如此，这类团体对暴力采取比其他团体更肯定的态度，因此生长在这种文化中的人学会了暴力活动是获得尊敬和威望的正当方式。这个理论自从20世纪60年代提出之后就一直有学者试图修正它，最近理论界普遍达成的结论是，事实上没有哪个文化正面赋予暴力以肯定价值，面对一系列挑衅，暴力亚文化只需让人觉得失控是合适的，就足以促使暴力发生。这里的区分要点在于，旧有的暴力亚文化认为暴力的发生是基于某种“不可抗拒的冲动”，而修正后的暴力亚文化则认为，大多数暴力行为实际上“不是不可以抗拒的冲动”的结果，人们允许自己失控，只是因为他们“认为”某些冲动是不可抗拒的，换句话说，当某种（暴力）冲动出现时，只要人们轻易找出理由不去抗拒它，人们就可以按照冲动自由行事了，如豪赌、酗酒、殴打或者射杀对面那个挑衅你的家伙。⒀20世纪70、80年代初期香港暴力影片泛滥内地的时候，在中国的中小城市以及偏远村庄，几乎随处都可见深受暴力亚文化影响的青年，对他们而言暴力亚文化的主要影响在于，一旦面临挑衅（我相信关于挑衅他们有绝对私人的定义，比如一个眼神，超过两秒的对视或者另外一个穿戴时髦、招摇过市的青年），只有使用暴力才是唯一不失体面的反应。
2.2 当个体暴力遭遇国家暴力型
如前所述，国家虽然应该被视为暴力的唯一合法垄断者，但事实上国家垄断暴力的愿望永远只能部分的实现，不仅如此，对于国家垄断暴力的合法性的质疑声音也从来没有停止过。
说到暴力的合理性与合法性问题，汉娜•阿伦特有一个相当有启发意义的说法，她说：“暴力可以被合理化，但永远不能被合法化。”简单地分析一下这句类似箴言的句子，我们可以有以下的理解：1，所有的暴力行为都是能够找到由头（不是因果律意义上的原因）的——无论是心理的，还是社会政治的，也就是说理论上我们可以将任何暴力行为“合理化”；
2，但是任何“合理化”的解释都不能使暴力具有“合法化”的身份，显然，阿伦特这里所说的“合法化”要比我们通常理解的“有法律依据”更富道德意味，它似乎是“正当性”或者“正义”的代名词，在阿伦特这样的人道主义者眼中，暴力无疑是一个不折不扣的贬义词，在道德序列中天然处于应被谴责的最底层。不过悖谬的是，这种绝对道德主义立场不仅在理论上极易导致无政府主义后果，而且在现实中也容易发展为以个体暴力反抗国家暴力。
一直以来，人们对国家垄断暴力的事实备感忧虑。虽说国家垄断暴力是为了保障国家的安全，但问题在于，凭什么可以保障这种用来维护群体安全的暴力不会反过来危害群体自身呢？事实上，很多人认为国家对暴力的垄断揭穿了国家与政府的存在依据的虚伪性，所以尽管个体暴力在绝对的道德意义上被认为是坏的，但是当它被赋予一种反抗现成政治秩序和社会服从（特别是这种现成秩序和社会服从体现出恶的性质时）的意义时，就成为人们推崇的政治手段。
库布里克导演的《发条橘子》（A Clock Orange）之所以在世界电影史上占有如此独特而重要的位置，不仅在于它表达了暴力作为人类本性这一永恒而深刻的命题，更在于它揭露了国家暴力对个体实行有形和无形戕害的残酷现实。其中对于无形戕害的控诉尤其振聋发聩，在阿历克斯接受“鲁道维考疗法”时，相信每一个人都会更加深刻地理解马布里在18世纪就已经表达过的那个观点：“如果由我来施加惩罚的话，惩罚应该打击灵魂而非肉体。”⒁
到了晚期资本主义，随着中产阶级陈腐生活观日益占据统治地位，那种以打破现成秩序、追求个人价值为己任的暴力主张越发赢得年轻人的青睐，暴力行为一旦带上社会抵抗色彩，就似乎有了当然的合理性。对于那些初出茅庐、尚未获得社会认同的年轻人来说，表达不满的最直接方式就是采取颠覆既有社会价值和生活方式，而暴力正是这样一种在任何时代都不会过时的“反共同生活”手段。⒂这时候，暴力已经不再与“和平”相对立，而成为“庸常”、“乏味”的反义词。而暴力电影为这些满是无用激情的青年们提供最佳的暴力行为指南和范本。类似的情况几乎在每一代人身上重演，有趣的是，这些以反共同生活为己任的青年们一旦激情消逝，青春不再，就立刻以飞一般的速度回归共同生活，并且在其中担负起中坚力量的角色，据说眼下在美国占据社会主流的那帮中产阶级、知识精英们在20世纪60年代个个都是反越战精英分子，或者是嬉皮士。
当然暴力电影中的这种反抗是有一定限度的，电影审查制度有效地保证了这一点。而且从大众文化的功能角度看，适度暴力的电影对于社会稳定而言起到的只是安全阀的作用，它不仅没有危及旧有的社会政治秩序。相反，强化了宰制性的社会秩序，因为它通过容许持异议者与抗议者有足够的自由，可以令之相对满意，却又不足以威胁到他们所抗议的体制的稳定性，所以它有能力对付那些对抗性的力量。
2.3 国家暴力VS国家暴力
汤因比说：“战争是人类暴力和残酷性的一种特殊表现形式。”从街头斗殴、黑帮火拼、宗教冲突直到战争，暴力行为也就达到了它顶峰。据说从有文字记载的公元前3200年到20世纪的80年代，约5000多年里共发生过14500多次战争，平均每年有近3次战争，整个人类文明史只有292年没有发生战争。另一说是在人类有记载的3457年中，3230年有战争，只有227年是和平的。
这也难怪战争片会成为暴力电影中的主要类型。战争片中除却少数描写国内战争的影片（如《一个国家的诞生》的背景就是美国南北战争），大多都是国与国之间的战争。战争片也许是所有暴力电影中最能体现电影作为国家意识形态机器的体裁：由成王败寇的现实结果去倒推人类历史“正义力量”与“非正义力量”的角力是再自然不过的事情，这一点对于国内战争尤其如此，国际战争则稍微有些难度，这是因为尽管每个国家就其自身而言是国家暴力的合法垄断者，但是彼此之间却不存在所谓暴力持有的合法或非法问题，换言之，迄今为止国际关系的本质特点依旧是一种无政府状态。当然，侵略者与被侵略者之间的孰是孰非是很容易判定的，但是眼下最流行的却是以“反战”面目出现的战争片，这类影片将视角放在大时代背景下的小人物命运，从更为人道的而非国家意识形态的角度去审视、反思战争给人类带来的灾难，这类影片的代表作包括奥利佛•斯通的《野战排》（Platnoon，1986）以及《生于7月4日》（Born on The Fourth Of July，1989）等。
诗人品达说，战争仅仅对那些未曾经历过的人才是甜蜜的。我相信这个批判不仅适用于我们耳熟能详的革命浪漫主义战争电影，而且也适用于其他所有类型的浪漫主义暴力片。
2.4 悬搁道德判断型
关于道德困境，人们习惯做这么一种练习，就是扪心自问：“在那种处境下，我会怎么做？”这里的“怎么做”不是关于技术或者策略，(点击此处阅读下一页)
而是关于道德选择，换句话说，是在“ought to be”的层面上追问“怎么做”，而不是在“to be”的层面追问“怎么做”。相反，如果一个人在面临道德困境时，总是在“to be”的层面上思量“怎么做”，那么这时他其实已经取消了“道德”问题，而只剩下了“困境”。剥离了道德选择的“困境”只需要用一种相对低层次的工具理性就可以解决。
有研究认为，大屠杀期间，纳粹分子之所以能够实施如此惨无人道的行径，原因之一就是他们把屠杀简化为一些实用的、算术上的技术问题，尽管这些问题相当繁琐，但却能有效地保证纳粹分子的大脑停留在意义思考的低层，只关心实际的细节而不是更高层面的道德意义。⒃
多数暴力影片都或多或少使用了这种“去道德判断”的障眼法：通过把大量笔墨放在铺陈犯罪之前各种心思缜密的所谓“策略性考虑”，从而弱化乃至取消观众对暴力的合理性或者合法性的追问。这种叙事策略发展到极致就是彻底悬搁道德判断，其始作俑者为昆丁塔兰蒂诺，代表作则是《低俗小说》（Pulp Fiction）。
《低俗小说》被公认是暴力美学片的经典作品，一般认为暴力美学开始于20世纪60年代末到70年代初的好莱坞，其中尤以1967年阿瑟•佩恩导演的《邦尼和克莱德》（Bonnie and Clyde）、1969年山姆•派金帕导演的《野帮伙》（Wild Bunch）以及1971年由斯坦利•库布里克导演的《发条橘子》这三部影片为代表。此外香港的吴宇森和林岭东对暴力美学的形成也起到了举足轻重的作用。郝建在《叙事狂欢和怪笑的黑色——好莱坞怪才昆丁•塔伦蒂诺创作论》一文中认为，暴力美学就是“指在中国的香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它的内涵是发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。”其主要特点是 “屏弃表面的社会评判和道德劝诫，就其浪漫化，就其诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义”。⒄
在我看来，所谓暴力美学，除却以风格化的方式表现暴力外（事实上几乎所有暴力电影都或多或少有美化暴力的成分在里头），更为重要的一点是彻底悬搁道德判断，也即彻底放弃“合理化”暴力的企图，而这一点要到《低俗小说》才算最后完成。《低俗小说》之前的所谓“暴力美学”影片，多少都有社会批评的维度或者道德层面的考量在其中：比如《发条橘子》对人类暴力本性的深刻反思，《出租车司机》对70年代冷漠的美国社会环境的控诉，《监狱风云》（林岭东导演，1987）对以警察为代表的国家暴力机器的黑暗性的揭露等等，即便是由昆丁•塔伦蒂诺参与编剧的《天生杀人狂》（Natural Born Killer）也提出了这样的问题：一个生长在从个人记忆到大众媒体都混杂着暴力影像的文化中的个体将会成为什么样的人？当然，昆丁并不承认这是一部属于他的片子，因为奥利弗•斯通把一个“轻松，好玩的故事”拍成了负载太多的严肃电影，类似对媒体、暴力、监狱的反思让昆丁觉得意兴阑珊。今天我们可以把《天生杀人狂》看作是一次现代主义者与后现代主义者对暴力解释权的争夺，在这个单独事件里现代主义者取得了胜利，但这并不意味着后现代主义者就此沉默，事实上，昆丁很快就拍摄出了《低俗小说》这么一部集后现代主义精髓于一身的杰作。
昆丁说他与斯通曾经有过这么一番对话：“我曾问他：‘你是个好导演，为何不拍一些平易近人的戏？’其实我是问他为何不拍像《落水狗》一般的戏。他说：‘我就是以这态度拍《天生杀人狂》。’我当然说《天生杀人狂》野心很大，甚至比他过往的戏更大，好似拍一部‘奥利佛•斯通漫谈美国暴力与连环杀手’。奥利佛•斯通教导似地对我说：‘《落水狗》只是一部戏（movie），要知道你是拍戏，我是拍电影(film)，马丁•西科塞斯、吴宇森都是拍戏。十五年后你看回自己的戏就发觉我说的不错。’他说得很对，我不想拍‘电影’，我喜欢拍戏。”“他还跟我说：‘你才二十多岁，你拍的是有关戏的戏，我拍的则是我四十年的人生阅历。我见过的暴力比你多，我到过越南打仗，中过枪。你真的想谈暴力吗？好，那就实实在在地谈吧！’”⒅昆丁当然没有和奥利弗•斯通实实在在的谈论下去，在他眼里，反思暴力或许重要，或许不重要，这些其实都无关紧要，要紧的是如果这样会很无趣（事实上反思总是一件无趣的事情），那他们就会毫不犹豫地选择放弃它。
比较而言，《搏击俱乐部》的拍摄时间要迟于《低俗小说》，但是在意识形态层面上却“早于”《低俗小说》。大卫•芬奇尽管口口声声拒绝对暴力镜头的现实后果负责，但是他的暴力镜头却是有现实所指的，布拉德•彼特之成立搏击俱乐部，与那些偷鸡摸狗、小打小闹、拒绝参与、故意捣乱、有意误读的家伙没有任何分别，都可以被解释成社会无权者颠覆现存社会秩序的所谓大众文化策略。而当布拉德•彼特在影片里说出“自我毁灭也许就是人生的解答”这种只能在存在主义者嘴里才会吐出的格言时，我们就越发看清大卫•芬奇的现代主义脸孔。
《低俗小说》不搞这一套，它不问意义，不做反思，不碰政治更不谈反抗。朱尔斯杀人前的那段《圣经》念词不是为了让他的杀人行为合法化，同样米娅吸毒过量的那段场景也绝没有半点劝诫吸毒者的用意，甚至文森特走火误杀“小黑”也被昆丁处理成一出笑料不断的小品：文森特和朱尔斯两人开着一辆满是脑浆和鲜血的车子在城里游走，为了不让警察发现，同时也为了不给他们的朋友添加麻烦，他们必须要在40分钟内将车子清洗干净，这是一桩极富技术含量的活计，以至于他们不得不从总部请来一个专门的问题解决专家来指导他们作业，当两个虎背熊腰的大汉终于把自己和车子都洗干净之后，穿着两件夸张的有些搞笑的T恤站在镜头前时，一场原本充满血腥和恐怖的戏就被昆丁活生生改造成了幽默小品，无反思的暴力表达在这里表现得淋漓尽致。
《低俗小说》完成了暴力电影从现代性向后现代的转换，以《低俗小说》为代表的后现代暴力电影彻底丧失了社会批判力量，丧失了深度以及旧电影与现实世界那种意蕴深厚的关联。它不再承载国家神话、英雄主义、社会反抗、政治控诉等等文化符号的意义，其他一些与此类似的文化承担也被抽空，只剩下影像本身。
如果说《低俗小说》里警察还作为一个潜在的威慑力量发挥一定作用的话，那么到了盖•里奇的《两杆大烟枪》（Lock，Stock and Two Smoking Barrels），那个倒霉的交通警察就只有供劫匪们嘲弄和逗乐的份了，暴力美学发展到《掠夺》（Snatch）阶段，则彻底放弃了政治游戏中压迫/反抗之间简单且无休止地二元对立状态，在这部2000年最具智力挑战性也最离经叛道的黑帮片中，连一个政府公务人员都没出现，没有警察，没有政府，整部片子是黑社会流氓、强盗、街头混混、嗑药者和吉普赛人的天下，盖•里奇说：“为什么需要警察，有了他们片子就会变得很无趣。”
不考虑任何道德负载，不诉求任何政治主张，只要好玩、风趣、给劲、有IQ，这就是后现代暴力美学电影的最新境界：彻底的去深度化，抹平一切可能的意义，悬搁所有可能的道德批判，追求绝对的形式主义……对昆丁•塔伦蒂诺和盖•里奇这些后现代电影顽童们来说，他们的字典里压根就没有“政治”二字，他们既不自命反抗者，更不想扮演解放者，他们只是这个现实社会中一群喜欢惹是生非但又无伤大雅、充其量博大家一乐的混混，他们就是想寻开心，就是想表明自己的高智商和幽默感，而暴力不过恰好就是他们眼下所能找到的最佳表达手法。舍此无他。
因此严格说来，暴力美学片并没有试图将暴力“合理化”，它是通过悬搁合理化问题而消解了这个问题——这个手法的无耻性很像哲学家们惯用的伎俩：解决问题的最好办法就是悬搁该问题。
3，拍摄反暴力影片的可能性
根据对影像暴力诸种合理化叙事策略的考察，我们可以得出以下结论：1，尽管通过各种电影技巧和叙事策略，暴力电影赋予了暴力行为各种合理化的解释，但是并不能保证其合法性的身份，而且无论暴力电影是在反思暴力行为及其社会后果，还是极力弱化暴力行为的负面效果，客观上都无法逃避宣扬暴力的指责；
2，暴力电影通过各种合理化暴力的策略和手段，削弱并扭曲了观众对于现实暴力行为的认知能力，其现实危害性是显而易见的。
反暴力电影的策略可以有很多，这里我只想讨论其中的一种可能策略，那就是如何拍摄反暴力影片。现代商业社会中，一部反暴力影片如何可能？这个问题的难度首先来自它的现实困境，比如有哪位不怕死的制片商会投拍此片，又有多少观众会捧场，它的票房保证何在？所幸的是这些问题我们现在都可以暂时不用管它。
就最一般的理论层面言，我所能设想的反暴力影片拍摄方式主要是，让观众的移情对象作为受害者在各式暴力行为中饱受折磨，而不是带着施虐的快感去向别人施暴——这个实验性的治疗工作有些类似《发条橘子》中阿历克斯接受的“鲁道维考疗法”，不同之处在于，阿历克斯是因为被反复强迫观看暴力行为而导致的餍足感（你不是喜欢暴力吗，那我让你一次吃个够，直到你恶心为止，类似的经验让我想起小时候在家吃蛋卷的经历，一箱蛋卷在半个小时内下肚的直接后果是至今当我在电脑上敲打“蛋卷”二字依然有呕吐、眩晕等生理性反应），而我的治疗方案则是让浸淫在媒体暴力中的人们重新恢复感觉——恢复那种“同情”的感觉，这种手段虽然也导致直接的生理反应，但走的却不是通过正向加强直至“物极必反”的思路，而是走逆向体验的道路，让受众在对暴力后果“感同身受”的同时，逐步唤醒他们对于暴力伤害的身体回忆，并最终使受众不再沉溺于对暴力镜头“去身体化”的纯美学体验。
我得承认这个反暴力电影的策略主要诉诸心理学和生理学的力量，而不是哲学思辩、理性算计或者道德感化，但是考虑到暴力行为所具有的心理动机以及它对身体打击带来的最直接效果，也许这种治疗方法才是最具威慑性和疗效的。
回到“9.11”，迄今为止我所见过对于这个事件最具创造力的评论是——“这是一件行为艺术”，暴力/美学、谋杀/艺术在这句轻描淡写的评论中巧妙地发生了置换，我个人认为这正是影像化时代“暴力美学化”导致的直接后果：当Aesthetics（感性学）彻底丧失其本义成为Aesthetics（美学）时，它换来的是形式主义的畸形张扬，丧失的则是心灵最纯真的感同身受。
就在写这篇文章的时候，我收到一封email，里面附有美国《华尔街日报》记者珀尔被害录像的网上链接，电脑的声卡恰好坏了，所以我是以看默片的方式看完这个总长不过十几秒的割头录像。在二十一世纪的第一年里，两座高达412米的大厦轰然倒塌，在二十一世纪的第二年里，一颗鲜活的头颅被生生割下，托现代摄影技术的“福”，这两个场面都被真实而完整地记录在影像里，但愿这两个发生在现实世界的影像暴力不会在后现代的语境里丧失其现实的所指功能，而只剩下能指的眩目感觉。
注释：⑴ Violence, Identity, and Self-Determination, Edited by Hent De Vries and Samuel Weber. P81.
⑵ 关于符号学批评方法泛滥所导致的负面效果，请参见赵斌在《社会分析和符号解读——如何看待晚期资本主义社会中的流行文化》中所做的详细论述。
⑶ Media violence and the American Public: scientific fact versus media misinformation. Brad J.Bushman and Craig A.Anderson. June/July American Psychologist.
⑷ 同上。
⑸ On Gression,1963年纽约版，P271。
⑹ 亚里士多德，《诗学》。
⑺ Testimony of the American Academy of Pediatrics on Media Violence, by Donald E.Cook,(点击此处阅读下一页)
9/13/2000.
⑻ 同上。
⑼ Children and Television Violence，by Leonard Eron.
⑽ 姚晓蒙《电影美学》，P41。
⑾ 阿尔都塞，《意识形态与意识形态国家机器》。
⑿ 参见马克斯•韦伯，《经济与社会》（下）。但是Howard G. Brown认为这里存在一个误解，事实上韦伯在另外一个文本（Essays in Sociology (London, 1991)）中认为国家是“社会中拥有合法武力（legitimate force）之垄断地位的代理者”，Brown指出武力与暴力并不是可以互换的两个概念，武力是一个中性的概念，而暴力则不可避免地带有道德判断（通常是贬义）的意味在其中。武力、暴力、权力等概念之间的关联是一个非常有意义的问题，限于篇幅和主题，本文无法做深入的讨论。
⒀ 罗伊.F.鲍迈斯特尔，《恶——在人类暴力与残酷之中》， P358-364。
⒁ 转引自福柯，《规训与惩罚》，P17。一般认为暴力打击的主要是肉体，但是暴力对于精神的无形戕害也许是探讨暴力更为重要的一方面，遗憾的是限于篇幅和主题，本文同样无法对之展开探讨。
⒂ 暴力与共同生活之间的紧张关系或许是探讨现实“暴力”的自然性与合法性的关键所在。简单地说，作为“现象”的暴力由来已久，对于史前人类来说，“暴力”甚至不是生活的问题而是生活的主题，正如狮子猎杀麋鹿，这是它的本性驱使，所谓弱肉强食，这是自然的法则，你不能因为狮子暴力而谴责它残忍——这里没有伦理判断，只有事实判断。我们注意到所谓“本性”和“自然”在英文（拉丁文）里都是“nature”，词源学的同根性似乎在向我们昭示这样一个真理：暴力既是自然的，又是合乎（史前）人类本性的。但是古希腊人马上就会对这个论断提出异议。因为在古希腊语中表示自然和本性的词不是nature而是physis，physis最初意指“生成”（growth），亚里士多德在《政治学》中说：“事物的本性（physis）就是目的；
每一个事物是什么，只有当其完全生成时，我们才能说出它们每一个的本性，比如人的、马的以及家庭的本性。”按亚里士多德的“逻各斯”，史前状态没有城邦、遑论文明，显然不是人“完全生成”的状态。所以史前人类的本性（nature）到了文明社会就不再具有自然性（physis），史前时代的主题到了文明社会便成了问题。亚里士多德那句名言“人天生是一种政治（politikos）动物”的真实含义乃是“共同生活符合人的自然本性”。如果我们同意“人天生就是要共同生活的”这个论断，那么我们就得承认群体、部落、城邦乃至国家的产生就是必然的，由此我们将进一步承认秩序、法律和正义的产生也是必然的。让我们看一下亚里士多德的整句话是怎么说的：“城邦显然是自然的产物，人天生是一种政治动物，在本性上而非偶然地脱离城邦的人，他要么是一位超人，要么是一个恶人；
就像荷马所指责的那种人：无族、无法、无家之人，这种人是卑贱的，具有这种本性的人乃是好战之人，这种人就仿佛是棋盘中的孤子。”所谓“好战之人”也就是喜欢使用暴力的人。我们可以把亚里士多德的命题简述成“在本性上而非偶然地脱离城邦（或者说公共生活）的人乃是 ‘好战之人’（或者说喜欢使用暴力的人）”。这个命题的逆命题为：好战之人（喜欢使用暴力的人）乃是在本性上而非偶然地脱离城邦的人，从形式逻辑的角度讲正命题成立逆命题并不必然成立，但是我们发现，这个逆命题似乎更为清晰地向我们指明了思考暴力的线索：即暴力与共同生活（政治）之间的紧张联系。暴力与共同生活之间的紧张关系是如何产生的呢？简单地说，“共同生活”要求安全、秩序以及正义，而对于这些“制度性”概念来说，最大的威胁来自“暴力” ——或者说，没有“合法性”身份的暴力。在共同生活（或者说“文明社会”）中，暴力的使用丧失了它的（作为本原意义上的）自然性（nature）以及天然合法性(natural legitimacy)。暴力遭遇前所未有的“身份”危机，暴力使用的“合法性”与“非法性”问题由此凸显出来。
⒃ 罗伊.F.鲍迈斯特尔，《恶——在人类暴力与残酷之中》， P355。
⒄ 郝建，《叙事狂欢和怪笑的黑色——好莱坞怪才昆丁•塔伦蒂诺创作论》
⒅ 《脱缰野马昆廷•塔伦蒂诺》 《电影双周刊》 1995年，3月9日。