2003年9月8日晚上，在慕尼黑郊外的一座院落里，一个孤寡老太太平静地停止了呼吸。第二天，全世界的报纸都登载了“希特勒最后一个御用导演辞世”的消息。几天后，在附近的一个小教堂里，孤老太太被悄悄焚化，然后掩入土中，最终消失。没有子女守灵，也没有牧师的超度。在这个世界上，雷妮―瑞芬施塔尔不屈地呼吸了101年，直到最后一个指控者也不免沉默。然后她撇下整整一个世纪充斥着传奇和争议的人生，让人自去评说。
“女超人”的艺术生涯
1902年，雷妮―瑞芬施塔尔出生在柏林的一个富商家里。她学习过绘画和舞蹈，22岁时违背父命从事舞台演出。可惜就在舞台新秀雷妮一瑞芬施塔尔刚刚获得关注时，膝盖伤痛迫使她不得不终止舞台生涯。一天，在去诊所的路上，她无意中看到贴在地铁站上的一幅电影海报，那是阿诺德―范克博士执导的高山系列电影的一部，《命运之山》。这幅海报激发子雷妮―瑞芬施塔尔对高山电影的万丈热情。她在后来的自传里写道，“其后整整一周，我的眼前只有生动和峻伟的高山……”她忘记了自己的膝伤，给导演范克写信，毛遂自荐演他的电影。几个月后，膝盖手术成功了，雷妮―瑞芬施塔尔也真的出现在雪山上的拍摄现场。当时的气温多在零下十几度，而在没有什么保护措施的情况下，镜头中一个年轻女人冒着风雪奋力攀登。她的目光锐利如鹰隼，越过黑白的群山，望向巍巍压顶的高山之巅。继处女作《圣山》(1926)成功之后，她又拍了一系列高山电影。她在银幕上塑造的一个永远向上、永不屈服的坚强女性形象，成为德国电影史的经典。而这个画面也似乎预示了此后雷妮―瑞芬施塔尔始终与命运抗争的永不屈服。
以雷妮一瑞芬施塔尔的强烈个性，她注定不只是作为一个单纯的演员，出现在水银灯下。她对于角色的理解甚至常常超越了导演的设计。于是她的新目标：自己拍电影。 1932年，雷妮―瑞芬施塔尔的第一部自导自编自演的影片《蓝光》 (das blaue Licht)公映并获得成功。在该片中，雷妮一瑞芬施塔尔饰演了一个白毛女式的角色，她躲物匿在深山里，最后发现了山巅的水晶石，意志胜利了。
而此刻，德意志民族也正感受着一种权力意志的兴起，第三帝国在孕育中。在希特勒对国家社会主义的鼓吹中，雷妮―瑞芬施塔尔和同时代许多人一样，被希特勒鼓舞着。在奥得海边的一个小渔村，雷妮一瑞芬施塔尔和希特勒单独见面了。他们在海边漫步，畅谈艺术、建筑和政治。告别时，希特勒的手转过雷妮―瑞芬施塔尔的肩膀，有力地了拥。“我觉得我被召唤，不能也不应该拒绝这种召唤。”在 1987年的自传中，雷妮一瑞芬施塔尔这样回忆当时的情景。
这样的会面持续了几年，有一次希特勒提出让她掌管全德的电影院，雷妮―瑞芬施塔尔拒绝了。但是1933年，她还是接受了宣传部的任务，拍摄了短片《信仰的胜利》。 1934年，雷妮―瑞芬施塔尔受命拍摄即将到来的纽伦堡纳粹全国代表大会。希特勒给了她任何导演梦寐以求的条件：无限制的经费、100多人的摄制组，30多台摄影机同时拍摄。为追求影片效果，她创造性地使用了升降机，并通过节奏蒙太奇的剪辑手法，使影片产生巨大的视觉震撼。通过影片的画面，人们仿佛可以看到，一台升降机在主席台上的万字旗前缓缓升起，将党卫队的分列式和群众的狂热透过希特勒的背影收入全景，“一个民族、一个国家、一个领袖”的统一和力量的气势充满了镜头。这部片子《意志的胜利》被认为是纳粹宣传机器的杰作，足以让全世界感到恐惧。 《意志的胜利》使雷妮―瑞芬施塔尔无可非议地成为希特勒最信赖的导演，之后另一部纪录片《奥林匹亚》 则使她在电影艺术上达到了另一个巅峰。1936年，柏林奥林匹克运动会在纳粹甚嚣尘上的气焰中召开。雷妮―瑞芬施塔尔被希特勒再次委任，纪录这次“胜利的运动会”。这部纪录片的拍摄创造了世界电影史的多个纪录。60余名摄影师遍布赛场各处，仿佛 1936柏林奥运会的一切是冲雷妮―瑞芬施塔尔的镜头而来。最后，拍摄的电影胶片长达400公里!而雷妮―瑞芬施塔尔用了整整两年时间，才从这些胶片中剪山上下两集共224分钟的片子，极其磅礴而且成功地表现了奥林匹克的运动之美和人体之美。1938年，《奥林匹亚》被奥委会承认为官方奥运会电影，并陆续获得了德国、法国、瑞典和威尼斯等地的各种电影奖项。就连斯大林也从苏联给瑞芬施塔尔发来了贺电，赞扬她对纪录影片的贡献。
被政治劫持的艺术
电影理论家们在分析希特勒对电影的偏好时，普遍认同电影是当时最佳宣传工具的观点。希特勒清楚地认识到这种光影交汇下的图像的力量。其实此时，新媒体电视已经出现，但希特勒对电视机小而粗糙的屏幕根本不屑一顾。相反，在鸦雀无声排排静坐的电影院里万众仰视着那一块巨大的幕布，这无疑使得阅兵式的威严被重现，被放大，充斥Th近窒息的空间，最后被全盘接受。一千遍，一万遍。希特勒深知电影的这种威力，并在鼓动全民的舆论动员中有效地利用了这种威力。而正是雷妮―瑞芬施塔尔，又创造性地将电影的能量发扬到极致，却天真地忽略了审美的后面却是法西斯的暴力。
二战后，雷妮―瑞芬施塔尔受到占领军的调查和长达3年的监视居住。调查围绕着她和希特勒的关系和她为纳粹拍摄的那两部惊世之作《意志的胜利》和《奥林匹亚》，尤其是前者，它被指控直接参与美化和神化沾满血腥的纳粹暴政。
但是，雷妮―瑞芬施塔尔始终不愿意承认她对纳粹的宣传。她争辩道：“《意志的胜利》是一部政党大会的纪录片，别无其他。它与政治毫无关系。因为我拍摄了事实发生的，我也不加任何评论，任由它升华。我尽力将当时存在的气氛，通过画面表达出来，而不是通过一个旁白的评论。为了让这些没有解说的画面容易被理解，镜头语言就必须非常好，非常清楚。画面必须能代人说话。因此，这不是宣传。”
她所指的这种刻意强调的图像语法，同样在清晰地组织着《奥林匹亚》的画面语言。在该影片中，被宣传部长戈培尔一再勒令减少的黑人运动员镜头仍然被雷妮―瑞芬施塔尔坚持保留，并被令人印象深刻地大量运用。
《奥林匹亚》在电影美学上是如此出色，这使得多数人善意地放弃了对该片借表现体育精神达到宣扬纳粹德国的客观结果的追究。1938年11月，雷妮―瑞芬施塔尔奔赴美国，推广这部纪录片《奥林匹亚》尽管在她到达当晚，纳粹德国发生了迫害犹太人的著名“水晶之夜”，而遭到当地媒体的共同抵制，但在她成功举办了一个记者观摩会后，连好莱坞最尖刻的评论家也对该片充满赞誉。《洛杉矶时报》评论道：“该片是摄影的胜利和影像的一个史诗!与谣言相左，这绝不是一部宣传电影。如果要给某个国家宣传的话，它的作用只能是零。”
历史缝隙里的个人悲剧
雷妮―瑞芬施塔尔终其余生都在为自己辩护，捍卫自己忠实于艺术的行为。她声辩自己从来不是一个纳粹党员、直到战后在军事法庭上才第一次知道了纳粹的种种暴行。巴符州一个非纳粹化法庭1949年认可了这种说法，撇清了她和纳粹及希特勒的可疑关系，承认了《意志的胜利》只是一部纪录片，雷妮―瑞芬施塔尔只是纳粹的“跟跑者”(Mitlaeufer)。
但是，关于雷妮―瑞芬施塔尔的种种谣言、猜测从未停止，甚至从1934年雷妮―瑞芬施塔尔为第三帝国拍第一部纪录片《信仰的胜利》时就开始了。当时，一旁冷眼相看、不无嫉妒的宣传官员们私下里称她是“半个犹太人”、“希特勒的情人”。在1938年雷妮―瑞芬施塔尔的美国之行，《底特律新闻》把她称作“希特勒后面的女人”。此外，在1940年拍摄《低地》 (Tiefland)时，雷妮―瑞芬施塔尔从集中营找的一些吉普赛群众演员，并口头承诺为他们争取自由。不幸的是，这些人中的大多数还是死在了集中营。这个事件使她遭到受害者家属的起诉和美国著名文艺批评家苏珊―桑塔格的激烈指责。
几乎没有人在乎她的声辩或者法庭调查的结论。当她去世的消息传来，世界大多数媒体的标题仍然冠之以“纳粹女导演”。她是谁?真相，die Wahrheit，到底是什么?也许并不重要，跟谎言一样，这些社会存在都是社会构造的结果，决定于社会交往的方式。雷妮―瑞芬施塔尔就是这么一个被她自己、也被世界制造出来的公共符号，一如雷妮―瑞芬施塔尔自己“没有政治”的艺术，最终参与了一场谎言政治和暴力政治的构造。
在这个意义上，雷妮―瑞芬施塔尔的悲剧毋宁是一个现代性的悲剧。而雷妮―瑞芬施塔尔用她的整个后半生来为她曾献身的现代性辩护，仿佛重演唐?吉珂德向风车挑战的悲剧。对雷妮一瑞芬施塔尔来说，战争没有结束，悲剧也没有因为她生命的终结而终结。虽然在她100岁生日的时候，面对记者，她说，早在1939年，她的生命就结束了。那一年，雷妮―瑞芬施塔尔随军进入波兰，被战争的血腥惊哭了。
所以，认同政治，这个被后现代主义者奉为至宝的概念，如果只是停留在认同 (identity)而非认知(recognition）话，就永远无法认知并且接受差异和不完美。雷妮―瑞芬施塔尔的悲剧也许就是因为陷入了高度认同的幻觉，审美的愉悦牢牢占据了她的历史记忆，置换掉一切不和谐的、从而于她而言似乎就不存在的他人的苦难，和历史的全部。如此现代狂飙，和 20世纪人类的集体记忆再也无法分离。
不过，虽然雷妮一瑞芬施塔尔电影所代表的法西斯暴力美学――如苏珊―桑塔格所批判的――代表了认同政治的最高境界，当政治“进化”到了审美的高度，与艺术的界限难以划分的时候，其中鲍曼所说的现代性自身蕴含的自我毁灭也必然引致这种审美政治和现代性的终结。所以，雷妮―瑞芬施塔尔的原罪也许确非她个人之过，谁又能因为电影《波将金战舰》对革命风暴的渲染，而将苏联的大屠杀和最后的垮台归到爱森斯坦身上?或者因为一部《一个国家的诞生》，而将美国南方 3K党20世纪初的复苏归咎于其导演格里夫斯呢?艺术本身也许是无辜的，罪魁应该是这种将艺术政治化、然后美化政治、为放纵理性构造虚假社会共识的现代政治之恶。
我想看到，仅此而已
战后，雷妮―瑞芬施塔尔被指控入狱，从不屈服的她极力申辩，甚至有一次还成功越狱。直到1952年，雷妮―瑞芬施塔尔才恢复自由，但她的电影创作仍受到限制，她也学会了逃避是非和自我流放。她远赴非洲内陆，后来又潜人海洋深处。她在世界的边界行走，借以将人世间的是非荣辱一抛脑后，偶尔从海底吐出几个泡泡，告诉世人――她不忏悔，也不停止，她在开辟她的美丽新世界。
60年代，雷妮―瑞芬施塔尔扛起摄影机和照相机，深入苏丹南部努巴人部落，去发现另类的人体之美和野性之美。她的摄影作品在《国家地理杂志》上发表――和她的电影一样，再次引起轰动。70年代，雷妮―瑞芬施塔尔以70岁高龄考取潜水执照，转向水下摄影。在她百岁生日之际，她的最后一部电影作品《水下印象》也终于公开放映。这部片子是她在近 30年间2000多次潜水经历的浓缩，她镜头里的海底世界依然那么绚烂多彩，令人向往。片尾似乎重复了70年前《蓝光》的暗喻，雷妮―瑞芬施塔尔在巨大的光环中浮出海面。
这个暗喻，几乎再现了经济学家熊彼特对资本主义本质的概括――创造性毁灭。这也是雷妮―瑞芬施塔尔的一生，在经历了无数次传奇――既有从雪崩和 97岁时的飞机失事中生还，被数次投入监狱和精神病院、被战争法庭审判，也有成为高山电影明星、世界上最有争议的女导演，只身探险非洲和水下世界――似乎永远行走在生命可能性的边缘，用自己的悟性和执著探索人生和艺术的边界。在90岁生日上，雷妮―瑞芬施塔尔突然说，近乎喃喃自语，“我想要看，仅此而已。这是我的生活。我想要看。”在她慕尼黑的家也即她的工作室里，收藏了雷妮―瑞芬施塔尔拍摄的数以万计的底片，漫长的如同岁月的电影胶片。在一次电视专访中，记者万分惊讶地发现，她的一间工作室里有一套正在工作的苹果视频工作站。“对，是我自己在学和用它来剪辑片子”，100岁的雷妮―瑞芬施塔尔微微颔首道。
德国导演雷―米勒，在执导的雷妮―瑞芬施塔尔传记影片《图像的威力》 (1993年)里说：“她的天才就是她的悲剧。”尽管几乎可以肯定“她的悲剧毋宁是现代性的悲剧”，尽管她在后半生似乎从未忏悔，雷妮―瑞芬施塔尔的这种执著，却帮助她完成了反思，让所有人看到了一个当今被主流意识形态和话语霸权遮蔽的后现代主义的困境――后现代的反思只能通过现代性呈现出来。
当资本对媒体的控制连同好莱坞的梦工厂和CNN的新闻机器在后现代主义时代继续开动，即乔姆斯基所说的“制造共识”，在那些继续为“英雄”的权力意志制造美丽神话、对现代性的困境无一丝自觉的前现代社会中，后现代主义的困境也许体现得更加深刻。
如此，无论对雷妮―瑞芬施塔尔还是活着的普通人，当活着只是一种个人的坚持，这种坚持、这种态度却也可能诱现出社会、时代和主体的困境，有时候是一种双重困境，现代的和后现代的，然后，创造性毁灭才有了可能，生命或者活着，因此就有了意义。