对峙2【从对峙到和解】

　　 　　陈凯歌的电影中总是有一种快乐与痛苦混合而成的诗意，一个个在时代背后显出笨拙与脆弱的灵魂，一个无泪无怨的世界的沉重与沉默。他是我们时代的不合时宜者。1980年代，他太老，1990年代他又太小，20世纪他太重，21世纪他又太轻。2001年，他从美国回来后拍摄的那部轻飘飘的《和你在一起》，以他从未有过的亲切正式宣布他与时代以及这个时代的观众和解。他想举重若轻，当人们变得越来越沉重，他却越来越轻松。他拿出了足够的耐心，等待着时代粉碎他自身的轻盈与沉重。如今，陈凯歌用3年时间打造的巨片《无极》即将投放市场，不知会引起怎样的震动。从他零星的表述中，我们得知这部神秘感十足的《无极》是一部能带给人“很久很久没有获得过的幸福感”、让人释放的影片。从《黄土地》到《无极》，从皇天后土到神怪魔幻，从民族责任、文化反思到爱恨情仇、奇幻史诗，从沉重到轻松，这中间有过多少九曲十八弯？
　　1982年底，刚刚从北京电影学院毕业的陈凯歌从广西电影制片厂拿到了一个名叫《深谷回声》的剧本，虽然他有在云南边区7年的生活经历，但故事的发生地――陕北对他而言却是陌生的。1983年正月，春天还没有消息，他和摄影师张艺谋、美工师何群3人来到陕北高原。他们看到一个老农掬起黄河之水，灌进开裂的田里，而黄河凝固如同雕塑。那一刻，这3个年轻人，决定让陕北高原的黄河与黄土在美国制造的柯达伊斯曼胶片上显影，让击打着他们胸膛的那股强大力量透过银幕打击更多人的心。于是一部带着泥土与遥远年代气息的影片《黄土地》（1984）诞生了，陈凯歌是在黄帝陵前三跪九叩的几位虔敬者中的一个。
　　这部以土地为主角的沉默的影片，第一次用影像表达了一个炎黄子孙千年的乡愁，摄影机的镜头深情地注视陕北高原的土地、山川。影片中的人物只有一次想要离开这休养生息的土地，就是那个叫翠巧的女子在顾青要离开时忽然缠绵而坚决地唱起信天游，紧紧地跟随着微茫的希望。暮色中，她站在黄土坡上，只是那么小小的一个点，很快消失在背景当中。
　　影片以一场婚礼开始，又以一场献祭般的祈雨结束。陈凯歌把一场普通的婚礼表现得如此富有杀气，这也正是吞没翠巧的力量，最后她唱着“镰刀斧头老镢头”沉没在黄河水中。信天游仍然回响在山谷中。这不是一部轻松的电影，正如陈凯歌自己所说，他所试图做的，就是“在审判台空着的时候自己走上去”（《少年凯歌》自序），这种姿态决定了他的一生的沉重与忧患，如同影片中逆着祈雨的人潮向顾青艰难走来的憨憨一样，在冲出人群后，看到的只是与他一样沉默无语的群山。
　　在拍摄了那部严肃的《大阅兵》（1985）之后，陈凯歌改编了阿城的小说《孩子王》（1987），在影片中对自己的青春岁月做了一次不无伤感的回溯。云南8年的生活经验，使他变得健康强壮，不再恐惧。10年以后，在电影中回顾这段经历时，他显出一个老年人般的滞重缓慢，仿佛一个初生者，用最笨拙的方式讲述一个简单的故事。影片一开始镜头久久对准一扇门从里向外拍，村长依门而坐，主人公站在画外，偶尔的只言片语只是为了强调长久的沉默。即使在偏远的地区，某种根深蒂固的陈腐的东西仍然左右着一切。
　　陈凯歌用电影与万物沟通，使万物自鸣。他没有试图用电影弥合伤口、离开往事，而是把电影当作“一把锋利的解剖刀”（《直面陈凯歌》），深入到个人与民族的伤口内部，探测那些陈年往事背后的微言大义。 这部情真意切的影片是陈凯歌的最爱，但却使他离观众更远，他成为第五代导演中“说的最多、却最难被人理解的人”。
　　《黄土地》表达了民族历史千载而下的忧伤；《孩子王》讲述了荒蛮山林中一个人的独立思考；陈凯歌的第4部电影《边走边唱》（1991）则以宗教般的崇敬讲述了一个“盲人”眼中的世界，那是一个比真实世界更加美丽动人、有情有义的世界，没有阴影和偏见，只有对事物的直接感知。镜头俯仰膜拜着日月山川，人物在土地上四处游走，欲望像指间的沙子，同样的故事在不断地重复着。
　　一个电影创作者总是在他的电影中长大成人。拍摄了以上跟土地有关的三部曲之后，陈凯歌似乎一个了无牵挂的人。一个时代已经过去，国内制片环境的急剧变化，促使他走向另一个方向。他与香港汤臣公司合作，拍摄了浓墨重彩的《霸王别姬》（1993）。这是一个集楚汉烟尘、民国春秋、十年浩劫为一体，时间跨度近两千年的悲欢离合故事，在这部影片中，他成功地将忧患与责任隐藏在极尽繁复富丽的画面以及线索复杂的情节当中，除了对自己的北京情结进行表达外，还对“文革”时不堪回首的私人往事进行了一唱三叹的触摸。情节第一次在陈凯歌的电影中占到了主要位置，时间也第一次战胜了空间，民国四角恋爱故事纠缠着一个春秋战国时期的殒情故事。它告诉我们，隔着两千年的滚滚红尘，人是不同的人，爱情却是一样泥足深陷的爱情。两个不同时代的“女子”在饮剑的那一刹那合二为一。是否可以说，作为导演的陈凯歌“文革”中在众人面前对父亲的轻轻一推所带来的负罪感，导致了电影中程蝶衣的死，以绝美的姿势自刎的虞姬（程蝶衣）将陈凯歌从历史的人质的位置上解救下来。
　　在《霸王别姬》的开头和最后一段，几重时间和空间交错在一起：虞姬和霸王，程蝶衣和段小楼，师兄和师弟，鳏夫和孤独者；汉朝的烽火，民国的烟尘，“文革”的硝烟，劫后的余生；战场、舞台、戏院，爱着的和被爱着的，历史的、已经成为历史的和正在成为历史的。一重重，一道道，陈凯歌在这个小小的只打着一束灯光的舞台上便把这一切表现得淋漓尽致。
　　《霸王别姬》是转型之作，是在共和国体制转变、价值观裂变的阵痛中诞生的影片，它是一个告别的姿势，是一次壮士断腕，虞姬自刎，来不及对来时路上的皇天后土匆匆一瞥，匆匆踏上新的征程。被历史的迷雾迷离的双眼，终于流下泪来。这使他可以拍摄那部与自己完全无关的电影《风月》。
　　《风月》（1996），一个鸦片般令人着迷又有毒的爱情故事。镜头一开始跟随着那个小女孩进入到空间的禁区，讲述了“拆白党”小开忠良与深宅大院的女主人如意的爱情故事，都市的繁荣、绮丽、陷阱与深宅的寂寥、无趣、安宁交替出现着。陈凯歌把这个王安忆式的故事讲述得邪气四溢。
　　接下来，陈凯歌用4年时间筹备的电影《荆轲刺秦王》（1999）是一部完美却不合时宜的影片，是1999年寂寞的中国影坛黑白底色上的一抹红，也是响在世纪末久旱无雨的中国影坛上的一声春雷。影片艺术上的大胆尝试冲散了浓重的商业气息，也赶走了陈凯歌的影迷和观众。也许陈凯歌高估了他的观众，他所处的时代，他的迫不及待使他敢冒天下之大不韪，他仍然沉重地坐在审判席上。他明白自己并非祈雨者，只是唱着“尿床歌”的憨憨。一张巨大的网张开着，他，不过是偶然落了进去。《荆轲刺秦王》的陷落是陈凯歌的陷落，同时也是中国电影在世纪末的陷落。
　　这个用莎士比亚历史剧的方式讲述的春秋战国故事，今天看来仍是一部不朽的杰作，陈凯歌用自己的方式诠释了“君王”与“刺客”。秦王是一个胸怀大志但手段卑鄙的小丑，荆轲是一个多愁善感的荷戟者。即使在事发的当时，脚本也早已写好，咸阳殿空空如也只等着秦王和刺客上场。荆轲的剑只剩了剑柄，而秦王手执长剑惊恐四逃。“荆轲刺秦王”最终变成了“秦王刺荆轲”的一出闹剧。此外，影片用丰富的细节雕刻时光的细腻质感：荆轲发梢的铃铛、盲女的珠串、流着眼泪画“四海归一图”的赵人……这部被称为陈凯歌的“滑铁卢”的影片也是最让陈凯歌骄傲的电影。《黄土地》的成功在于它的有缺陷，有缝隙，正是在缝隙中我们窥到作者炽热的青春激情和真诚的赤子之心；《霸王别姬》的成功在于它的无懈可击，美奂美仑；《荆轲刺秦王》的失败恰在于它的内在力量，显示了宿命到来之前的游刃有余。
　　《荆轲刺秦王》上映3年后，张艺谋在陈凯歌拍摄《荆轲刺秦王》的秦宫中拍摄了《英雄》，创下近2.5亿的票房。5年以后，陈凯歌在同一个宫殿拍摄了《无极》（2005）。我们发现，不知何时，陈凯歌已经主动从审判席上走了下来，卸下肩上的重担，借着《无极》回到最初的世界和“世界最初的状态”。从《黄土地》到《霸王别姬》，从《荆轲刺秦王》到《无极》，陈凯歌从未在一个地方停留。从前他是一个背负沉重的行者，留给世界的总是背影，转过身来时，总是一个惊世骇俗的他。现在，他却总是带着轻松的笑容。荣辱像烟云般散去，快乐与痛苦混合而成的诗意击碎了他自身，无论是轻盈的还是沉重的、饶舌的还是沉默的，都在时代背后显出它的笨拙与脆弱。