多年前就有思想家放言“历史已经终结”（福山语），但话音未落，反对声却此起彼伏。世界历史还有无数的故事要上演，巨大的灾难和悲剧依然以现代性为布景不断发生。接着，享廷顿提出“文明的冲突论”，很是让人们高兴了一阵。世界历史还是要展开气势磅礴的争斗场面，这才让人类觉得没有白活。然而，历史并不争气，不管什么样的宏大事件和剧烈场面，都如过眼烟云，人们很快就忘却，记忆模糊，生活依旧平静如水，太阳照常升起，历史依然前行。人们也许很清楚，没有什么力量可以真正阻止人类历史向着它的既定目标走去。历史终结，并不是说历史就这样停止了，完结了。而是说，过去的那种巨大的历史冲突，那种怀疑自由民主价值理念的普适性意义的态度，都已经终结了。人类现在就朝着西方现代性设计好的历史目标和历史程序前行，就能达到至福的境界。尽管说，这种论断无论如何也不能使人信服，但人类生活在观念上已经超越了具体的历史事件，人类放心地去过好自己的生活，这种信念已经变得不可动摇。这导致人类生活趋于稳定平静的同时，也趋于平淡无奇。
这一切也许要怪罪美国给人造成的错觉，似乎这个世界只要有美国就万事大吉了，美国有能力化解一切危机，可以引领人类走向未来。90年代的太平景象也确实培养了人们麻木不仁的态度，尽管其中地缘政治的冲突接二连三，但这都属于局部危机，小打打闹。科索沃冲突迅速就被美国及欧盟摆平，人权大于主权虽然没有为第三世界接受，但历史今后肯定就会按照这种方式重演。数年之后，米洛舍维奇被绑到海牙国际法庭，世人对此无动于衷。就是当初那么起劲支持南联盟的中国人，也淡漠无语；
仿佛当年南联盟发生的一切，包括群情激昂的炸中国使馆事件，时间轻易就抹平了心头的创伤，这不是因为人们太健忘，而是对于历史坚定沉着地按步就班的行进来说，历史又回到原来的位置，一切都恢复得很快，很好。就象一切都没有发生一样。这就是当代历史的超稳定性，这一切如果没有毁灭性的灾难，就不会有根本的改变。
历史意想不到迎来了9．11事件，这无疑是和平年代最令人震惊的悲剧，历史突然间失去了平静。横行世界的美国人，无论如何也想不到他们会遭遇恐怖分子这类克星。全球反恐成为美国的一项国策，这也很热闹过一阵子。随着塔利班的倒台，本．拉登去向不明，美国又掌控世界局势，天下又恢复太平。很显然，萨达姆是美国的一块心病，强大的美国已经无法承受再一次恐怖袭击，这一次它甘愿冒天下之大不讳，也要对伊拉克动武。只有铲除萨达姆，历史才能真正终结，世界历史才能一劳永逸去迎接“福音”的降临。美国人可能就是这样想的，也会选择这么做。尽管对伊动武，美国和欧盟――按照拉姆斯菲尔德的说法，那些古老的欧洲国家――已经闹得不可开交，美国与法国几乎要反目为仇了，而全世界的反战呼声也是一浪高过一浪。但这一切都没有阻止布什对伊对武的决心。一开战，布什的支持率就上升到71％，就在我写这些文字的时间里，美英联军的伤亡数字迅速上升，道琼斯指数直线下落380点。但布什的支持率还有68％，可见美国人大多数还是支持对伊动武的，也可见美国人对现实和未来的态度。9．11事件随着本．拉登的消失而使历史恢复了惯常的秩序，对伊动武显然也没有多少悬念，唯一的悬念是伤亡数字。所有这一切巨大的历史事件并没有让人们惊惶失措，也没有使世界历史天翻地覆。人们正在耐心等待已知的结果，所有的温和派都持一个腔调：希望赶快结束战争，减少无辜平民的牺牲。说得多好听，一场国家对国家的战争，居然没有任何悬念，也没有恐惧，只需要有耐心就行。虽然有人说，美国这么干会引起后冷战时代国际政治格局的深刻变化，但除了美国的单边主义会更明显些外，能有什么变化呢？这不过是些好事者自己吓自己罢了。美国要充老大，这是没有办法的事，谁叫它那么强大呢，其他人都半斤八两呢？
这就是世界历史的现场，没有悬念，也没有什么大不了的过不去的灾难。很显然，由于媒体的介入，人们通过电视可以亲眼目睹那些场面，这么倒使那些惊心动魄事件失去了神秘性，它们的上演不再是不可知的，而是“尽收眼底”。人们都围着电视机看热闹，仿佛是在欣赏一出电视连续剧。这在9．11事件时就给人这种印象，现在，对伊战争更是如此。每天滚动播出的电视节目，使人产生严重的错觉，这一切似乎不是真实的，而是艺术的虚构。多看几遍，连好奇心都没有了。最令人可笑的是，23日的一场现场直播，美军在伊拉克南部的乌姆盖斯尔小镇上，对付120名的伊拉克士兵，强大的美军一直迟迟不动手，所有的人都搞不懂这个剧情可以很快推进，但现场的指挥官就是磨磨蹭蹭，以至于有人怀疑这是在做秀，目的是让人们看看，美国军队不随便伤及无辜，尽可能减少伤亡数字，哪怕是面对你死我活的敌人。另一个令人不可思议的场面，是24日伊拉克人围了几公里长，在巴格达的幼发拉底河畔看伊军搜捕飞机失事的美军飞行员。围观者在这样的时候还热衷于看热闹，仿佛这场战争与他们无关，或者说，他们觉得这场战争就象走过场一样。生活还是平静地继续。连生灵涂炭（这是我们坚持的说法）的当事者们都变成旁观者，变成电视现场转播中的一类角色，真是不可思议。人类历史发展到这一步，还真让人没有脾气。还有什么让人大悲大恸，还有什么障碍不能逾越呢？
这就是我们生活于其中的历史，它变成了可以看得见的数字化的道路，在这样的时代，文学何为呢？我们一直抱怨文学不能为这个时代制作一些惊心动魄的故事，不能有惊天地泣鬼神的情感，不能有震撼人心的思想，不能有顶天立地的道德……，看看那些巨大的历史事件，尚且不能打破历史的平静，文学还能有什么特别的作为呢？
也许这就是文学在很长――或者说，在今后的历史岁月中不得不面对的生存空间，历史已然是可以看得到“未来”，文学不得不在平淡无奇的生活世界里默默行走，没有人会为它激动不已，它也不必大呼小叫，文学终于变成文学本身了。
实际上，2003年伊始的中国当代文学，并没有对外部世界的惊天动地的事件做什么反应，翻遍那些小说，长篇的、短篇的，好的，拙劣的，很少触及到那些国际事件，文学依然怀着它自身的愿望，在中国的狭窄生活圈子，说着中国故事。2003年的伊始的文学，当然也看不出猛然有什么新气象。事实上，这一年伊始，文学的形势就显示旺盛的活力，特别是那些长篇小说，作家们的活儿越做越漂亮，不管是故事、语言还是情感，都做得很到位，叙述舒缓自如，情绪控制恰到好处。这使我们有理由相信，说当代文学自从90年代以来就每况愈下这种说法显然是无视事实。现在的作品单纯从文学作品本身来说，单纯从文学作品的出版、发行来说，这不是过去的年代可以相提并论的。很久以来，我们会说，我们失去了文学的时代，或者说，文学的时代一去不复返了。可是，现在，我们也许得说，我们迎来一个文学的时代，一个文学本真的时代。纵观2003年伊始的文学，在平静中坚韧地书写着文学自己的故事。没有骚动和喧哗，没有对抗与反叛，一切都是静悄悄的，这就是当代文学的命运，它正视了自己的命运，这就对了。我们可以平静地看看最近出版的一批小说，感受一下历史之外的文学书写的人类生活。
1.张炜：对人性的绝对叩问
乡村与城市的对立，是张炜写作持续不断的主题，而探究人的自然本性和精神归宿，则是他始终怀抱的信念。2003年新春伊始，张炜再次以他奔涌的激情，以他惊人的写作速度，又出手一部引人入胜的新著《丑行或浪漫》（云南人民出版社）。很显然，文坛还没有从《能不忆蜀癸》的惊愕中回过神来，人们被张炜凌厉舒畅的长句式搞得心慌意乱，被虚张声势的抒情风格弄得忘乎所以。现在，张炜在这条路上显然走得更遥远，也更轻松自在。他的叙述穿行于城市乡村之间，爱憎分明，淋漓尽致，这就是张炜，从来不含糊，不留余地。绝对的张炜，又一次对人性展开绝对的叩问。
这部小说讲述一个城市男人与一个乡村保姆相遇，却意外发现是二十年前的情人的故事。整部小说除了这一点显得有点生硬外，再一次显示出张炜小说的那种痛快淋漓。张炜的才华无疑令人钦佩，叙述挥酒自如，语言恣肆流畅，尖刻、锐气十足，情绪饱满。阅读张炜的小说无疑是享受一次思想的智慧与语言快感合并成的盛宴；
当然，也必然要身陷于于矛盾与疑团丛生的困境。关于磨难或罪恶的书写是理想主义伸越的必由之路，还是说仅仅是他锐利的艺术表达的必要领地？激越燃烧的理想之火已然渐渐暗淡，张炜更加不留情面地剖析人性的本质。也许那团理想之火从来就没有燃起――我不是怀疑张炜的真诚性，相反，我坚信张炜是一个极为诚恳的人，我是说，在他的书写中，并没有那团燃烧的火花，那团火只是在他的内心。他的书写其实是怀疑，从《外省人书》开始，《能不忆蜀癸》更甚，而《丑行与浪漫》则更彻底了。“理想”并不真实存在，他的揭露与剖析则是更真实的动作，这就是张炜的力量所在，这就是张炜的文本超越观念的能量所在。
这个叫赵一伦的男主角，一个无所作为的城市男人，他在家里饱受妻子的欺侮，在单位受着女上司的骚扰。这个原来叫“铜娃”的中年小职员，原本也是一个虎虎有生气的山野汉子，在城里怎么就变成了一个甘愿默默戴上绿帽子的萎缩男子呢！城市，这真不是一个男人呆的地方。现在，这个生命几乎昏睡过去的男人，在找了几十个保姆之后，居然就找到这个叫“刘自然”的活生生的女人，胸大臀肥，她就是大地自然之母。然而，这样的女人却经受了多少人间的磨难。小说中的大部分章节是关于这个女子找寻她的老师――一个叫雷丁的乡村教师的故事，这个寻找当然不会有结果，那个雷丁转瞬即逝，他的存在就是一个幌子，一个引导性的符号。张炜目的就是展示这样一个纯粹的自然之母的女子，所遭受的所有的非人道的遭遇。这个自然之母向往的是有文化的教师，教给她知识的男人，那无疑也是她的纯真之爱。
张炜对人性的批判性依然可以例在现代性反思的纲领之下，反思现代性一直是张炜文学叙事的内在筋骨。张炜在这部作品中的反思显得更加彻底，他没有把乡村与城市简单对立，只是以此作为他叙事思考的展开结构。也就是说，张炜并没有简单地美化乡土中国，在他看来，那里也完全异化了。乡村的蒙昧并不比城市的虚假好多少，甚至更糟。这里几乎到处都充满丑行和罪恶，充满暴力和权力的滥用，人对人的残害没有边界。那些乡村的头人与部落的酋长们没有区别，凶恶淫邪，毫无人性。张炜同样打破了人们对温情脉脉的乡村自然主义的幻想。这一点，与张炜过去的小说可能走得更偏了些。张炜过去在揭露城市的罪恶的时候，经常寄望于纯朴自然的乡村，现在，张炜把这点余地也封杀了。他要探究的是人的自然本性的理想性到底在哪里？人性的底线在哪里？当然，这一切还是只能来自乡村，来自没有被文明或愚昧污染过的纯粹人性。这确实是一个哲学命题，当然也是一个哲学难题。卢梭当年就说过，思考的状态是违反自然的状态，沉思的人仿佛是变了质的动物。卢梭反对工业文明，反对矫饰的文化。这个一度沉迷于上流贵妇软玉温香的登徒子，后来幡然醒悟，他最终娶了一个大字不识的村妇为妻。卢梭真的找到了自然的归缩吗？他的人性从此就洁净如水了吗？人性就复归了吗？传记作家披露材料说，卢梭把他后来出生的小孩接二连三送到育婴堂这一举动，无论如何也不能说他远离了上流社会的文明，就找到人性的出路。张炜的解决方案是否也遇到同样的难题？那个回到丰硕的自然之母蜜蜡的身边的赵一伦，就找到人性复归的出路吗？文学不能解决问题，只能提出问题，只能极端片面地提出问题，这就够了。
张炜这部小说再次以极端的方式书写了人性的罪恶，我们时代最卓越的理想主义者张炜，现在对罪恶的兴趣显然要超过纯粹的理想。显然，张炜并不是基督徒，也不是唯心主义，他并不认为这些人性之恶就是人的原罪，他的思想指向当然是历史异化。理想越来越模糊，但罪恶却越来越清晰，以至于敏锐的陈思和先生以罪恶为主题写作了一篇论述张炜的精辟论文。当然，也可以说揭露罪恶是基于理想主义的期待，可是张炜似乎沉浸于揭露之中，希望却显得渺茫。在《能不忆蜀癸》中，因为借助浓郁的抒情风格，修辞的美感驱散了悲观主义的黯淡；
现在，《丑行或浪漫》中，抒情的调子已经压抑不住无休止的磨难，而丰硕的肉感之美，也不足以开拓一片人性复归的飞地。
但是张炜的笔调却变得更加锐利，他不再给人留有余地，正如那个虚伪的画家老莫，一层一层，一步一步揭去了蜜蜡身上的衣服，最后终于使她变得赤裸裸了。张炜也不手软，(点击此处阅读下一页)
他追求的是彻底，是绝对，他剥去了人性所有的伪装，人性变得赤裸了。他现在面对着赤裸的人性在书写，一笔一划，毫不手软。人们怎么就没有一点善心，面对着这个大地自然之母的丰硕女子，人们没有爱，没有善，只是原始的欲望，只有伤害，只是虐待，给她身上，给她心灵上留下一道道伤疤。张炜写到蜜蜡历经的那么多的磨难，他不断地加大力度，把这些磨难推到极端，磨难之路是那么漫长，几千里路，耗时多年，她是在寻找内心的爱，可是她的寻找却变成逃亡，她成了一个杀人犯，成了一个逃犯。一个寻找爱的人，一个爱着的人，现在变成了一个有罪之人，而真正的罪犯却逍遥法外。罪恶与善，在这样的历史中被颠倒了。然而，谁能把它颠倒过来呢？这是一次绝望的追问，张炜的理想主义图景在哪里呢？所有的爱，真、善、美，现在只存在于这个丰硕的肉体里――这个来自乡村的历经磨难的身体，张炜带着爱欲反复书写的身体，这就是爱之永驻的理想肉身。真是丰饶啊，这距离自然人本主义只有一步之遥了。张炜没有弃圣绝智，他比卢梭更清醒。智慧的张炜，让这个大地之母不会生育，但却会书写，她“有好大文化哩”。乡村、自然人本主义、肉身……，还是不能没有文化，没有书写。她一直在书写，那个充满感恩之夜，她关起门来一直书写，“怎么也写不完”……。她在书写什么？这是一个谜，这是张炜的理想主义之谜。
2.虹影：无法穿越“现代性”之坝
虹影在2003年伊始，突然出版《孔雀的叫喊》，这确实令人吃惊不小，吃惊的不只是因为她惊人的写作速度；
同时也是虹影如此面对中国当下现实的直接态度。在国内文学界，虹影主要是以一个备受争议的前卫小说家和情爱故事高手的形象引人注目。她的小说总是虚构色彩浓重，这一次，她居然要对国内少有人问津的三峡大坝展开小说叙事，这颇有些令人费解。实际上，在国际图书市场上，虹影是以“河的女儿”的形象受到关注。她的那本在海外图书市场上的成名作，在国内的书名叫“饥饿的女儿”，在国外的英语本和其他语种的译本都称作“河的女儿”。1998年中国长江流域发大水，当时我在德国，看到英国和德国的报纸都开出醒目的版面，采访虹影，请这位“河的女儿”对中国的水情发表高论。可见“河的女儿”之有象征性。这次她对三峡大坝进行发言，我觉得是她过去写作延续至今不得不应对的一个难题，因而《孔雀的叫喊》是一个很真实的喊叫，是她发自个人经验的、内心的喊叫。有快乐就喊，有不快也要喊，这就是文学，也许是文学更真实的状态。
虹影这本书可以从不同角度去读解，可以从宏观的“离散文学”、全球化，平民意识，反市场的“新左派”策略等等方面去阐释；
也可以从非常平实的阅读感受和审美经验角度去理解。但是，在这里，我想从她的文本中隐藏的叙事关系去理解这部作品。
这部小说的直接叙述动机来自修建三峡大坝引发了作者的忧虑情绪而要写出她的内在感受。这在这部作品的封底，以及虹影自己为研讨会做的说明文字都可以看出。175米的大坝将淹没移民100万，高峡将大半落入水中，举世闻名的风景区，无数的文化遗产将不复存在，这是令作者最为痛心的事。历史是如何被淹没，这些草民的历史，这些不断被涂改的历史将被淹没。虹影一直在书写草民的记忆，原来是河的女儿，这次是面对大坝，写大坝绝不是简单的去迎合市场，而是作为河的女儿，在大坝的面前，应该去表达她的声音。然而，小说叙事是如何处理这些故事的呢？象虹影这样的小说家是如何呈现作她的内心呢？
事实上，这个“大坝”――这个巨大的大坝在小说中并不常见，几乎没有多少正面的描写，它实际上是缺席的。但你时时感觉这个大坝的存在。这个不在场的大坝是一种象征物――它把历史与现实连接起来。一方面是现在的“大坝”，这个触发了作者反复思考，忧心如焚的大坝；
另一方面是历史，巨大的现代性的中国历史；
以及那个“我”的出生之谜，或者说那个关于“转世”之谜。虹影试图从现在迈入历史，但她怎么能进入另一个历史，甚至是另一个世界呢？那个转世的世界呢？确实，那个巨大的现代性的暴力革命历史，怎么与现在的这个大坝的历史连接起来呢？只有“转世”，可是“转世”――这个迷信的软弱的，难以令人置信的历史变化，就象中间横亘着一个巨大的历史大坝一样，虽然这是一个无形的大坝，但我们并不能进入那个历史。虹影就这样坚决而徒劳地进入那个历史。这种叙述真让我惊奇，她就是这样把二种历史，奇特而巧妙地联系在一起。
在我们阅读这部小说的时候，可以看到非常具体，非常个人经验化。虹影用平易的方式切入，但是里面的东西却相当复杂。单纯中可以透示复杂，也可见其叙述上非同寻常的能力。这里有两个主线，或者说二个叙述视点，其一是陈阿姨的视角；
另一个是柳璀的视角，这两个女性的视角共同推进这个故事。这两个历史是完全不同的历史，他们在这里交织，在这里互相寻求他们的过去与未来的一种关系，这个关系在这里最后是陷入了一种困境。陷入了困境的根源在哪？一个是前现代的女性――乡村中国的妇女；
另一个柳璀是一个后现代的――她从事基因生物工程研究，这个可以看成后工业化社会的典型标志，其相关的伦理正是未来人类最根本的困惑。作为一个前现代的女性，陈阿姨是一个草民，讲述关于草民的历史。在现实的层面上，这个草民历史正在被淹没，被现代性的大坝矗立起来的大水所淹没。这正是虹影写作的首要动机，她所忧虑之所在。然而，草民有历史吗？什么才是草民的真正的历史呢？小说叙事展开了历史寻根，她回到中国现代革命的历史中，陈阿姨、红莲、和尚……这些人，这些芸芸众生，被卷入那个巨大的现代性的革命史，他们被历史轻易地淹没了。柳专员用暴力革命常见的方式轻而易举理所当然就否定红莲、和尚这些人。
小说叙事选择两个女性的叙述方式，她是把前现代的女性在一个后现代的女性眼中去呈现出来。这里她们交织在一起，呈现了一副中国从前现代进入现代的一种困境。而这种观看的视角是后现代的。是从柳璀这个从事基因工作的后现代生产力（或生产关系）中的女性来看的，她看到现代性的巨大力量。柳璀的视角也是虹影的视角，这是一种价值观的角度，更重要的在小说文本中是一种叙述的视角。她不经意就把后现代性的叙述视角加入进来了，或者说隐藏于其中，最后才让人恍然大悟，隐匿了这么一个折叠于其中的视角。她要把后现代性的叙述淹没前现代的历史，但她越不过历史，后现代淹没不了那样的前现代历史。
这两个女性的对话中间横亘着历史，这个历史的跨度是如此之在大，半个世纪的长度，这使她们的对话出现错位。激进的中国现代性的历史――这个激进的、革命的历史，就象一个大坝武断地横竖在长河上一样。现代性历史的象征性隐蔽于文本叙事之内，而我们明显看到或读到的是这个呈现于我们面前的这个现代性的大坝。现在，这个大坝又具有了某种后现代的功能，它迎来了中国社会的巨大的发展，对这个大坝我们能够说什么呢？我们感觉到所有的言论撞击到这样的大坝都被弹了回来，因为它确实是非常的巨大，它把我们那么长远的历史突然间就阻隔了。
这里所包含着它可以提升当地的经济，使当地的经济据说是往前提升了25年，那么对当地（西部）GDP的增长，西部开放的促进将有多么重大作用，这都是有很多的数据，都有很多的说法。这个大坝创造了一个省份，它带动了相关的产业，特别是水泥制造业、钢铁制造业以及西部就业。在对现代性的大坝进行怀疑的时候，我们又不得不面对中国的现实。中国有大量的农村的剩余劳动力，这些庞大的剩余劳动力集中在西部，这点我们又不得不说，它的存在有它某种合理性，整个西部的那些准现代的制造业都依赖这个大坝生存。我们都必须看到，中国要成为现代化的国家，要非常紧迫的进入后现代的市场化国家，它所付出的代价也是非常昂贵的，它既是一个阻隔，又是一个天堑变通途，又是一个便捷之路――它是这样一个桥梁，是前现代直接通向后现代的桥梁，所以它具有超常的象征意义。
虹影的写作确实熔铸了对中国复杂历史关系的叙述，这些问题是通过两个女性对她们自身命运的呈现和反思来表达的。从事基因工程的女科学家，面对陈阿姨（前现代农村的妇女），她们的历史是怎么被现代性的压抑改写的？这个历史如何转化为当代的历史？我说过陈阿姨其实是一个视角，陈阿姨的故事真实包含的是红莲的故事。这是陈的叙述坚持要表达的真实内核。这个内核以一个前现代的女性，她生命的存在，她的被蹂躏的肉体和命运，如何被卷入了这样一个庞大的现代性的历史，她被草率、轻易地消灭了。
这个历史很有意思，它颇有点后现代式的折叠重复。柳璀的父亲就是柳专员，那个无情枪毙可怜的妓女和尚的干部。现在谁在为他赎罪？没有。柳璀也没有。她又面对着那个据说是转世的陈月明。这个倒霉的人是唯一对长江文化遗产，对自然之美存有留恋的人。其他的人，所有的人，都被眼前的利益所吸引。在现实的表层之下，却是这些关系：革命、赎罪、轮回……，千丝万缕地勾连在一起，它们折射出那些历史死角。
这里的相互联系和纠缠颇为混乱，虹影试图用用后现代的视角去看它的时候不得不陷入困境。很显然，柳璀（还有虹影）之所以陷入迷惑，这就在于出现了另一个问题，也就是关于基因与轮回的问题。轮回是一个前现代的希望，所有的希望是寄托在轮回上，它是没有别的希望。所以在小说的叙事中，这个红莲就转世为陈月明。转世这种希望，确实和基因放到一起，这个构思很有意思，在后现代的时代看起来，它作为一个后现代的基因生物科学家，她去反观父母的命运的时候，结果她陷入了关于轮回的故事里。这样一个反思现代性革命的历史却怎么又夹杂着轮回的观念呢？这是虹影在耍的诡计。她知道那个历史与现在这个历史的连接非常困难。除了轮回，怎么能连接在一起呢？然而，轮回在这里是这样的虚假，小说也不了了之。除了这是一个预设的观念，这个轮回没有更有效的实际功能（包括思想的和叙事推动深化的功能）。但这种象征意义却起到作用。这样使这个从事基因高科技工作的人，这个重新创造人类生命的神话的主人公，陷入了困境，到底这样一个科学技术能不能使我们转世。现代性通过暴力转世――一种很值得怀疑的转世；
而后现代的基因克隆技术也是转世的另一种形式，它又如何呢？
我们生长于这样一个历史中，从前现代到后现代，是被强行的改变了。实际上，在现代性的革命暴力中，在民族国家的巨大的叙事中，这个“轮回”没有生存下来，它变成了一个草民――一个叫做陈月明最无用的人，他与那个历史记忆已经无关。历史依然重复如故，现代性的历史却蓬勃旺盛，一条巨大的大坝变成了历史的通途。而历史（文化的革命的）与草民的历史已经被淹没，历史记忆被抹去，只有无望的轮回寄寓可有可无的希望。虹影后现代式的叙述并没有充分展开，她也遇到现代性的大坝，她不能全然否定和怀疑它的权威性，它的历史功效。那些草民也不是无可指责的，虹影一再批判了他们的可悲的毛病。柳璀也没有洞悉全部生活的奥秘，她只看到了那个若有若无的丈夫的情妇，她就垮了，而她能在精神上复活，则又只能寄望于情爱，一种世俗的家庭伦理。她回到现代性的世俗秩序中，正如虹影最终没有展开关于基因与轮回的对话一样。后现代式的叙述没有淹没前现代的历史，因为中间横亘着现代性的大坝。我们都热爱现代性，在审美经验上，我们都未能超越现代性经验。因为我们一直在指望现代性的大坝成为超渡之桥，这使我们只能生存于大坝之下，就如我们的全部现实。
3.海男：在爱欲的尽头舞蹈
这么多年来，没有人象海男那样不知疲倦地在语言之路上奔跑，不多的人注视着她，难以理喻她的动机、她的动力和她的目的。这一现象并不令我困惑，但却令我担忧，她到底要往哪里跑？2003年伊始，当我面对着海男的新著《极地之恋》，如此专注于虚构的文学文本，我确实陷入困窘。我感觉到海男依然在奔跑，她和这个多事的春天无关，实际上，她从来就与现实存在无关。《极地之恋》让我再次注视她执拗的背影，隐约中我似乎领悟到一点本质，我想，海男如此坚决地在爱欲编织的语言之路上奔跑，其实质就在于，她始终向着爱欲的尽头奔跑。只有在这一意义上，才可以理解海男的写作，理解海男对语言，对小说的诗性，对爱欲神话的顽强表达。
象海男所有其他的小说一样，这部小说那当然也包含着异域风情。作为少数民族的女子，生活于边陲地带，海男的写作不管从叙事风格，还是语言修辞，她的故事模式，以及她表现的人物环境，都带有很强的异域情调。(点击此处阅读下一页)
但这部小说，可能是她所有小说中最富有异域特色的作品。小说的故事发生于中缅边界地带，时间是日本殖民主义侵略东南亚的时期。在这里，多种民族的人们在这样特殊的历史时期相遇，巨大的历史冲突与人性的自然要求纠缠在一起，到底什么东西决定了人的选择，决定生活的发展方向，这也许是海男想要探讨的。
尽管这部小说在叙事方法方面比海男过去的小说更加清晰且带有现实/历史色彩，但依然延续海男始终关注的主题，那就是爱欲的根本含义。
多年来，海男执拗地追究爱欲的根本含义。她关于爱欲的故事，不仅玄奥，而且总是处于流动和易变的状态。那些爱欲不能停歇，不断地替换，在语言强大的洪流的席卷下，爱欲始终没有终结——这就是爱欲的尽头。无法终结的尽头，就是海男持续而顽强地追逐的目标。确实，她始终在尽头——尽头不是某个点，而是一段没有终结的永远靠近终点的那种距离。对于海男来说，爱欲的尽头就是她的文学天堂，她的语言、想象和才华尽情挥洒的地方。
《极地之恋》在最初的阅读中，一度让我担忧，海男又一次写到性爱。小说写作性爱这当然是小说的天然权力，可是象海男这样在小说叙事中密集地描写性爱，不断地持续、重叠、反复，她如何不被淹没于其中呢？那个叫做刘佩离的男子，开始是和一个叫李俏梅的小女子私奔；
接着又跑回家被逼与一个小脚女子成婚；
随后又是出走，到异域他乡做苦工，随后成为成功的玉石商人，又与当地女子发生关系；
更为奇特的是，刘佩离与英国女人诺曼莎的情爱，其中还穿插着李蜜蜜与日本人三郎，日本骑兵队长与诺曼莎，以及刘佩东对诺曼莎的狂热之恋……。不管怎么说，一部篇幅并不算太长的小说中交织了如此大量的情爱关系，还是显得不可思议。海男为什么要以这种方式来讲述爱情？她是一个成熟的作家，难道不理解集中笔墨于二三个主要人物身上，如果写到情爱，贯穿于始终，效果可能会更好。
但海男有她的想法，海男并不想去构造一个美妙动人的爱情故事，她怀着对爱情的质疑与揭露去书写爱情。在她的书写中，爱欲是所有爱情的出发点，爱情终究都要被损毁。刘佩离经历过各种女人，就象河流穿过山谷，他不能停息，他没有眷恋，他的命定目标是穿过，持续的变换，达到尽头。海男关于爱欲的叙述几乎是在蹂躏爱欲，以及爱欲中的人们。把他们驱赶向爱欲，然后又把他们驱逐开。他们奔赴下一个目标，但依然是一个暂时的停泊地。刘佩离就是这样一个被欲望之火燃烧的人，他无可逃脱，注定了是从这一个女人到那个女人，他疲于奔命，但永不松懈。如果把刘佩离仅仅理解为是一个被爱欲驱使的人，那就过于简单了，那显然也把海男的这部作品简单化了。实际上，循环往复地穿行于爱欲之中，这只是刘佩离生活的表面现象，他的本质在于他是一个坚忍不拔的男人（一个面对白玉，顽强追求自己理想的人）。在海男的叙事，我们逐渐看到刘佩离的本质：他从一个颠沛流离的人，变成一个成功的玉石商人。海男试图通过这些不断出现的爱欲，来铺垫人物的成长经历。正如从情欲到爱欲再到爱情的过程一样，刘佩离的成长史也是肉体到精神的变异史。
然而，现在，爱欲的尽头之外发生了变异（断裂）：爱欲的尽头不是爱欲，而是更为现实化的历史实在性。刘佩离被卷入了历史，从爱欲的尽头走向了历史。这在海男所有的书写中，都是奇异的转折。随后的叙述虽然还有大量的爱欲，然而，它无法压过强大的历史。这个在中国经典的历史叙述中可以立即印证的历史出现了，刘佩离在殖民主义和帝国主义的历史叙述中，转化成一个具有历史本质的男人。他的阶级属性、文化身份、在民族—国家的历史对抗中所承担的功能，这些都在刘佩离的身上体现了。这个曾经纵情于爱欲的男人，在殖民地的历史压迫中，成为一个坚韧的忍受者和反抗者。刘佩离一度凭借为日本侵略者煎熬中草药而获得日本人的信任，但这并没有成为他苟全性命于乱世的依赖，而给予他报复的机会。尽管在海男的描写中，刘佩离走近日本人，是为了寻找二个女人，即私生女儿李蜜蜜和诺曼莎。他希望穿越日本人的帐篷，寻找到消失的二个女人，然而，他穿不过历史实在。海男也穿不过，她不得不考虑，在这样的殖民主义时代，爱欲的尽头没有伸向天国，它被现实的生与死的严峻考验所打断。刘佩离行使了他的报复，在给日本人的药罐里下毒，刘佩离总算与历史接洽上了。他离开了爱欲的极地，回到了历史。海男多年来写作男性都难以摆脱概念化的迷宫，我们一方面惊异于她在概念中兜圈子的超人本领，另一方面也为她才智的超量挥霍而惋惜。在这里，海男的极地之舞没有继续下去，她转向了历史，转向了更具有冲突性的现实悲剧。
尽头也可以被表现为多极状态：抽象的概念领域和现实的极度悲剧性境地。在这里，李蜜蜜也卷入历史实在性的悲剧。然而，海男并没有把刘佩离历史化的叙事贯穿下去，李蜜蜜经历短暂的现实悲剧后，她又走向了更为理想化的爱欲极地。对于海男来说，历史/现实化只是暂时的，她又把小说叙事拉回到爱欲的极地。只要回到这个极地，她就不受历史/现实逻辑的束缚。三郎用一块军用毯子包好他和李蜜蜜的儿子，他到树林中饮弹绝命。这一切都是爱的力量，现在，情爱、情欲都让位于纯情，在爱欲的尽头，历史、杀戮、摧残、罪恶都消失了，纯粹之爱照彻了血泪横流的历史原野，照彻了仇恨、耻辱和债务。
这部小说不只是再次显示了海男的语言才情，也表现出海男对一种复杂变化情境的把握。这里面的人物都显示出一种独到的偏执性格和心理，这使她笔下的人物都显得有棱有角。海男宁可使人物显得不可思议，也不愿意让她笔下的人物沦为寻常庸碌之辈。赋予小说及其人物以诗性，这无疑是海男与众不同的地方。海男因此也是一个极有争议的作家，欣赏她的人会认为她是一个才情超常的作家，而怀疑她的人则会认为海男始终在一个地方行走，就象她在爱欲的极地舞蹈一样。
就这部作品而言，海男确实想重新来理解历史和人性，她做了大胆的探索，超出了我们的常规和常理，她始终在书写爱的神话，她寄望于这个神话能替换历史和现实，能够承载我们超越历史和现实。海男是天真和善良的，要打破这样的幻想并不困难，但“这个魔法般的时刻，就是爱情，就是拥抱，就是永远”——文学难道不应该享有这样的时刻吗？
4.荆歌：在偏斜中发掘荒诞的诗性
荆歌于不知不觉中就成为当代最优秀的小说家之一，确实有点神不知鬼不觉。翻开刊物或报章杂志，已经很容易在显要位置发现荆歌。荆歌的写作已有多年，但麻木不仁的文坛并没有感觉到荆歌的存在。这使荆歌年纪轻轻，就显出大器晚成的模样。现在，荆歌就置身于人们的面前，他的写作变得不容置疑，既是一个暧昧的嘲讽，又是一个明显的问号。接受和承认了荆歌的小说，等于当代小说又进入到某种阶段，即“把小说当作小说写”的阶段。
如此说来，似乎咄咄怪事。把小说当作“小说”来写，这有什么希罕？难道这也值得称道吗？问题也许就在这里。事实上，长期以来，我们把小说当作一种复杂的认识体系和无限的艺术表现来看待，这显然是现代小说兴起的理由，小说作为认识社会历史、认识人性的深度的反映物；
或者作为一种美学理念和理想的体现，这当然是现代性设计的结果，无疑有其历史的合理性。但随着巨大的历史想象的终结，随着社会历史的共同理念的缩减，小说的意义越来越有限。小说不过就是一种娱乐形式，一种有限的艺术表现织体。但这并不意味着小说容易和简单了，而是小说可借助的外部的意义投射机制大大减少了。小说要依靠自身的力量来确认自身的存在。
80年代后期，马原的小说曾经在意识形态缩减的时期起过作用，马原的叙述圈套把小说拉回到文学本体。在那个时期，马原可操作的余地也很大，因为关于小说本体论的梦想，就是一个强大的艺术想象，甚至可以说一种艺术的意识形态。随后的先锋派的语言和叙述的实验，也因为面对现实主义艺术规范的突破，而具有“深远的”意义。它们从文学史的前提，从美学变革的意义那里获取小说存在的理由。90年代初，放低形式主义特征的“晚生代”，也几乎是从中国当代剧烈变动的现实那种获得新的资源，只要直接地表现现实，小说就足以构成一种艺术想象。但在今天，文学史给予荆歌们的已经所剩无几，他们不再可能从外部——从单纯的文学文本的外部，或者更具体地说，从正在写作的这一个文本的外部获取附加的意义，而是要凭这个文学文本自身的能量来建立自身存在的理由和意义。显然，后者的难度越来越大。
在这样的历史情境中，荆歌不知不觉地出场了。荆歌的小说就是小说，就只是小说。他把小说写得有滋有味，所有的意味都在文本之内，都在他的叙述和语言之中。失去宏大的背景，他只依靠小说发掘的那么有限的一种生活状态。这种生活状态已经很难还原为现实，它只在文本给定的有限的情境中产生快感和阅读效果。当然，更严格一点说，荆歌过去的小说依然在一定程度上具有还原性，也就是说，可以还原到社会现实中加以理解，也不乏相当尖锐的批判性。2003年初出版的《鸟巢》似乎走得更远些，把他的小说态度推到更极端的地步。
荆歌过去的小说也有不少差异，他也不断地以他的方式在寻求变化。但不离其宗的是，荆歌的小说总是回到小说本身，他专注于小说的“小说性”。荆歌的小说关注平实的生活，普通的社会边缘化的稍稍怪模怪样的人物，他的故事并不特别离奇，也不咄咄逼人，却总是有声有色，经常妙趣横生。如此看来，荆歌的小说就是在寻求一种“细微的怪异”。他不寻求巨大的社会背景，也没有生活的大悲大恸，也看不出他的艺术表现形式方面的明显而强硬的变化。只是生活在某个部位，在某种状态下略微变形，从这里闪现出存在的荒诞和诗意。
《鸟巢》讲述一个师专学生在学校的经历，这段经历围绕那个叙述人“我”与柳健的暧昧同性恋展开，这种暧昧的情感若隐若现，始终弥漫于小说中的人物关系之间。荆歌的小说总是抓住略显怪异的边缘人物，这个“我”，敏感、脆弱，对异性怀有某种恐惧，这使他可能向着非常态的性取向发展。他喜欢上那个开放的、无拘无束的柳健，那种心理显然被写得怪模怪样，而又细腻富有层次变化。荆歌小说中所有的人物和事件，都稍微偏离正常轨道，这有如莱布尼兹的原子自由偏斜的状态（这个主题曾经是马克思的博士论文的题目）。就那么一点偏斜，事物获得自由。荆歌的人物和事件也是如此，偏离了正常的秩序和轨道，他笔下的这些人都获得自主性的活力，他们按照自身的逻辑，在略微偏离生活边界的那个地带活动，他们显示出另类的姿态，显示出真正的超越存在的荒诞诗意。那个我、地瓜、纯思、柳健、大河马、小安，以至于着墨并不多的罗丽老师和小护士。这些人物粗看上去没有什么奇特之处，仔细琢磨又全不对头，他们分明处在一种不正常的状态。每个情境荆歌都要把它推到偏离正常的状态，从中获得生活歪斜的那种效果。荆歌并不做过分的夸大，不需要捧腹大笑的效果，他总是要寻求略带苦涩的，无可奈何的那种生活破裂的感受。他以这种方式来抵御生活强制性的逻辑，消除我们自以为是的那些生活真理和绝对价值。
荆歌的小说有一种持续的力量，那些细小琐碎的生活环节在他的叙述中，并不显得散乱，总是有一种持续的推动力在起作用。究其根源，在于荆歌始终把握住人物、事件和事件发展的状态，也就是说，它们始终处在一种偏斜的状态。偶然处置这种情境并不难，难能可贵的是荆歌始终能把握住它们，给予它们以这种状态，它们始终以这种状态存在并走着自己的路。正因为此，荆歌那些对人物心理和性格的描写就显得非常独特，细腻而显示出韵味。例如，对小安的那双手的描写：
小安的手也许是世上最美的手。她的双手，捂在印箱上，灵巧地印制照片的时候，我会看得发呆。我的全部注意力，都集中在她的一双手上了。手指细长，但见不到骨节，指窝若隐若现。这些手指看上去是那样的柔软，用水草来形容，是一点儿都不过分的。我与小安，仿佛就像两条鱼，浮游在红色的水里。而她的手指就是水草，随着水流而轻曼地飘动。
多少年之后，“我”与小安重逢，小安美丽的手已经断了一个手指头，她带着手套的手只是显得奇怪而滑稽。一样的情境，却已是物是人非。那种感觉和体验就显得非常动人，它们怪异却生动，绝望而又倔强。
荆歌的小说似乎越来越注重连续性和整体性。在这部小说中，可以看出那架照相机所起的特殊作用。正如小说的故事从考试到毕业工作有它的完整性一样，那架照相机也经历了它的借用、丢失和找回的完整经历。荆歌围绕着照相和这架照相机，发掘出了无数的故事环节，它使故事的发生发展具有一种自然的连贯性。(点击此处阅读下一页)
这也许是荆歌高明的地方，他可以把小说中一个事件、一个道具的作用发挥到极致，就象他可以把生活中的一个细节和情境的意味发掘到异常的地步一样。围绕照相和照相机，所有的人物命运都发生不同程度的变化，有的是毁灭性的，例如大河马，他居然因为把照相机丢了，寻找照相机发现死尸而成为杀人嫌疑犯，他的生活几乎全部被照相机颠覆了。而“我”和“地瓜”的关系，都因为这架照相机而被重新决定和变异。人与人的关系，在这里通过人与物的关系折射出来，就多了一个中介作用，因此也显得有层次感，有了更多的空隙。不断地寻找生活的空隙，这就是荆歌的不同凡响之处。
当然，荆歌的小说也面对难题，当他把生活改变成一种偏斜状态时，当他始终把握住这种状态时，他不能撒手，他本身也被这种持续性的力量推动向前，但哪里是终点呢？怎么走向终点呢？这些快感的游戏，它只是纯粹的游戏吗？尽管从解构主义者的角度看来，游戏是一种真正的自由状态，但它如何给它们以更深厚的意义，却始终是荆歌所困扰的问题。这个问题荆歌没有解决，我们也没有解决。荆歌意识到这点，在他的小说中，它需要整体性来规范这些怪模怪样的已经偏离了正常轨道的人物和事物，于是经常求助于一种突破性的效果，就象传统小说中的高潮一样，它要打破这种一步步持续的发展情境，他想获得一种更强有力的表现状态，把他的小说推向高度和深度。但这种效果总是成为荆歌小说中的陷阱。在《爱你有多深》中，后面出现的那个日式餐馆的女老板美代子和马红，在《鸟巢》中后面出现的纷乱的生活及其快速的变化，给人的感觉是，荆歌急于结尾，急于要收场，他要把那种更复杂的东西赋予他的小说。但不协调的因素也会由此产生。这确实很困难，荆歌似乎并没有完全走出传统小说的路数，他还无法放弃深度意义和现实还原的可能性。他还在摸索，或者说，寻找一种方式，不需要大刀阔斧的革命，只需要偏斜和调和，就能获得更有效率的小说表现形式。这是荆歌的妄想，还是当代小说的困境？
不管从哪方面来说，荆歌的写作的意义都是值得重视的。荆歌试图在没有背景的舞台上表演，光秃秃的舞台上站立着认真而又不正经的荆歌，他的小说是一种炫技，也是一种快感游戏，这是当代小说上演的最后的节目吗？荆歌是来助阵，还是来搅局？这个大器晚成的家伙，还是出场得太早了。不管如何，当代小说有了荆歌，就有热闹，就会有趣，就有看头。
5，李师江：从下半身到上半身
李师江在当代文坛的出现，无论如何都显得生不逢时。这个据说长相腼腆的小个子年轻人，无所顾忌地挥舞着汉语言的碎片，真想不到他投出的子弹象是打在棉花被上一样，回声并不响亮。该死的闷着头早死了，没死的充其量也就喝二声倒彩，真为李师江惋惜呀！想想当年徐星、刘索拉算个啥玩意儿，不就伤感现代吗？就算上朱文韩东又如何呢？李师江哪点输了去？就“弟弟”那二下演奏，藏着掖着，李师江可是跳到桌子上，正儿八经把家伙掏出来亮相。看看李师江最近出版的长篇小说《爱你就是害你》（2003年1月长江文艺出版社），真为李师江叫屈。如此淋漓尽致的表演，怎么就没有反响呢？时代，时代，这不是一个麻木不仁的时代，这是一个司空见惯的“屎袋”。李师江不就是要排泄吗？有多少照单全收。李师江们还有什么招数吗？
如果仅仅是“排泄”，仅仅是“下半身写作”，李师江真是屈才了，那也看低了李师江。实际上，李师江的“上半身”看上去也很美——这是李师江最不爱听的话，可是这才可能接近李师江的本质（如果李师江有本质的话）。
当然，这里的“上半身”并不是指在这本印刷颇为考究的书的封底印上的那些美妙动听的辞句。看来李师江也不能免俗，哥们姐姐一起上，那些溢美之辞真得有雄厚的脸皮才经受得住：“他是我们时代的塞林格，具有真正的麦田守望精神”（虹影语）；
“李师江的小说中有一种汪洋恣肆的能力，这种能力可以被视为是一种‘小说天才’”；
“李师江已掌握了小说世界的秘密，带给我们的是气质鲜明的小说，……单凭这一点已经超越了国内绝大部分‘作家’的同行……。”（尹丽川语）……。实在不明白尹丽川小姐为什么要给“作家”上打引号，可怜的中国绝大数“作家”，在尹小姐眼里被带上了二根小辫子；
如果这样的话，那不是把师江老弟给贬低了？那师江充其也就是个刚合格的作家而已。看来，这帮哥们姐们对文学还挺理想主义的，不是什么人都够得上格的。可李师江够上了，因为他的下半身吗？错矣，错矣！李师江在本质上与我们现行的文学没有什么区别，他的小说之所以有“味道”，不在于他排泄出的东西，恰恰相反，是另一面，与排泄无关的东西。
李师江的小说确实有一种勃勃的生机，锐利而精彩，这在于他的小说叙事始终焕发昂扬的斗志。那就是不断地与自我战斗，把自我剥干净（当然首先是下半身）。为了追求真实和纯粹，李师江干脆就让他的小说人物就叫李师江，仿佛这一切真的都是李师江的写照。他把自己作为底层的小角色来处理，对社会压抑强烈不满，愤愤不平，不掩饰身体的欲望和内心的卑琐。他不断地口吐粗话，动手动脚，搞和干，很起劲地做着一切事情。青春期的骚动，狂躁症被表现得相当充分，那种生活状态充满了破坏和自我毁灭的可能，男女关系不再是传统老派的“爱”，而是欲望、厌倦和忿恨。对社会的不公正、对随处可见的权力泛滥，对可笑的利益欺骗，确实表现得非常彻底。但如果仅止于此，李师江也没有什么新鲜的。早就有塞林格的《麦田守望者》、米勒的《北回归线》、朱文的《弟弟的演奏》和《我爱美元》等作品。这种青春期的情绪发泄的作品，在任何时代都有，都如过眼烟云。就算李师江走得更激进，更纯粹，明确标谤“下半身写作”，那也不过五十步和百步的差别而已。而且，如果仅只如此，李师江的小说显得单一和粗鄙了。
李师江的小说还是经历了一种回归，不知不觉的浪子回头的转换模式。这种方式对于他的小说叙事来说是自我反动和颠覆，但却无意中拯救了他，给予他的小说不只是情绪、情感，而且也是审美意味上的一种更为自然、复杂而生动的多层多元质素。
小说中的李师江始终具有双重性，在前半部分他努力表现下半身时，并不经意看到他对自我的塑造。那个追求身体欲望真实的家伙，也追求内心真实。他始终是个诚实的人，反对虚伪。在所有违背道义和责任的地方，他都找到理由自我解脱。小说也不厌其烦地给那些不道德的行为配上合理性的解释。例如逃避福州的那个精神病恋人刘畅，不仅有很多的理由，还有很多补救的措施。他一直费尽心机去寻医问药。在很多事情上，这个李师江做人认真、坦诚，无私，甚至勇于牺牲自己的利益成全别人。在小说的后半部分，他的优秀品格一步步地冒了出来。他与田恬始终保持的温情脉脉的关系；
他与早期恋人的表妹陈懿同居一室而始终“不干”……所有这些都进一步表明李师江是个正直坦荡的人。小说中的每个人物都写得活灵活现，特别是对那些年轻的女性，几乎是把她们放在道德的天平上来过秤。虚伪、做作、矫情、自私，没有克制力，没有理性和目标。真为李师江捏把汗，解放了的女性真让人疑心是不是已经妖魔化了。好人/坏人，正直/虚伪，高尚/卑劣，无私/自私……所有这些道德范畴和价值认同，在李师江的叙述中都泾渭分明，都明确规定了等级界线，它们都没有超出常理和经验还原的范畴。李师江对人的观察、分析和判断十分毒辣且入木三分，使人不得不惊异于少年世故。
“下半身写作”的人终究要提起裤子，终究还需要德行。他不能把自己剥光，其道德上的自我慰藉还相当强烈。那些粗野狂躁的东西是干什么的呢？只是表象、表演和铺垫，它们只是塑造“真人”原村料，——这个俗而又俗的人其实是个超凡脱俗的人，这就是他内心挥之不去的自我。小说的最后，李师江送走了陈懿（始终没有干），而且以委婉的方式宽慰了田恬，那个李师江终究完成了道德或精神的自我完善。他自我流放，而最终又把自我交还给庸众的道德谱系学，在这里面才给反叛的自我找到皈依的牌位。
这个皈依决不是败笔，不是怯懦和无能，这还说明李师江有底线，还颇有节制，意识到上半身的重要性。那些如期而至的和隐蔽的情感，不只是注入了一些补充性的情绪，它们反倒使那些粗野中透示出一些安静平和。一味的波西米亚并不难，而小资的写作总是令人难堪。从下半身而能透示出一些小资，一些含混不清的中产阶级绅士的愿望，它们还真有些奇妙的作用。李师江的小说是质感的，其才华无庸置疑。小说就是小说，不是吵闹，不是撒野（当然也不是撒娇），它是关于语言、描写、人的内心和关系，以及情感的层次和节奏的艺术，外表的一切都因为有这些艺术的内在性，美学上的质感，它才可以汪洋恣肆，肆无忌惮。
聪明乖巧的李师江很快就会明白——也许他早就明白，写作不是下半身的事，写作终究还要靠上半身。他的惊人之处就在于：他能把上半身藏在下半身。
这就是2003年初的小说的某个侧面，我的阅读面和兴趣显然极其有限，这能说明什么？能证明什么？没有，什么都没有。但是，我也不希望我的描述毫无实际意义，我想反复证明也许就是，当代中国文学（或者说小说），并不象流行观点所说的那样每况愈下，相反，我看到我们的作家越来越成熟，越来越有艺术水准。而年轻的新锐们也劲头十足，出手不凡。只是我们所处的历史时代不再骚动不安，历史在平淡与预料中行进，生活日复一日，人类已经没有了情绪，我们如何指望文学惊天动地呢？它能在平淡中坚韧地行进，就能生存下去，文学就有未来。
2003-3-25日于北京东北郊