伯格曼死在不属于我们的时代:属于我们的时代

　　 　　当一个传奇早已被镌刻在石碑上时，瞻仰的人群却悄然散去；直到某一天，被铭刻者真的离开了这个时代，曾经的赞叹者才又重聚在碑下，在落幕时竭力地回忆――我们并不属于他的时代。
　　欧洲时间7月30日，在瑞典的法罗小岛和意大利的罗马，一个电影时代就此画上了句号，很遗憾，并没有留下一个简单的入口，把我们也画进去。安东尼奥尼的《中国》拍摄时，虽然已经70年代，似乎与这里的记忆有所接触，可那并不是交汇，只是呼啸而过的火车外，庸碌的人们对车厢内的匆匆一瞥。窗外的人仅仅窥视了里面的一瞬，而车厢里的伯格曼却看到了外界的全部。
　　终于，他们的时代到站了，舞台静止了，上面写满了日记般、贯穿生死始终的个人信念。从《危机》到《萨拉邦德》，上帝，死神，儿子，母亲，游戏，梦境.……轮番上演着。纷繁之中，就连操纵者都自我驳斥，自我否定，他说，电影“让我有一种欺骗他人的犯罪感，用来拍电影的机器的工作原理正是基于人类的生理弱点，我用它使观众从一种感情变化到另一种完全相反的感情：我让他们大笑，因恐惧而叫喊，微笑，相信传奇，愤怒，生气，兴奋，堕落或无聊得打呵欠……因此，我要么是一个骗子，要么是一个魔术师”。以至于他在生命的弥留时光，放弃了电影，放弃了戏剧，最后几年都沉静在音乐里。车窗外的一切都是幻境，“金棕榈的棕榈”?对伯格曼的法罗岛来说，只不过是片普通的树叶。
　　备受恩泽的人们依然对着伯格曼膜拜有加。伍迪•艾伦捧着《野草莓》爱不释手，让-吕克•戈达尔毫不吝啬地把《夏日插曲》列为心中“最美最浪漫的影片”，布莱恩•德帕尔玛不止一次地在自己的影片里向《第七封印》致敬……等等这些，只不过是伯格曼留给我们五十余部杰作中的部分光芒。
　　他真的在接近死神，走的却是童年的小路。
　　假如观众们大着胆子，把幕后的伯格曼拉回台前，摆在舞台上，不再用那三位一体的位格去瞻仰他时，就会发现这位伟大的神秘主宰变得同他的作品一样，复杂、矛盾，既直接，又躲闪不定。伯格曼的个人生活，就像是他信念的镜子：那是在同一个镜头中平展着的空间。每当他(或者影片中的主人公)逃离了死亡的阴影，摆脱了早年叛逆的基本主题，伯格曼就会放纵自己的欲望，“推倒心中的围墙，沉醉在惬意的呼吸之中”。这种矛盾的转化不只一次地出现在伯格曼的中早期作品中，也预示着他在后期寻求的解脱：面具旁就是他真实的脸孔，用揭露来掩饰，用幻觉来堆砌真实，“我从未理解过艺术，我只是亲身体验它。”
　　隐居法罗岛的二十年来，伯格曼更像是在斟酌、修改这份体验的答案，作为遗嘱，传及子孙。
　　《萨拉邦德》里丽芙•于尔曼的出演，在情节上是三十多年前的感情余波，而在人物关系上，却又像是《野草莓》中的阿格达小姐和萨拉，相处多年，从爱情的漩涡中平静分离，终又重聚在一起。于尔曼与伯格曼都在努力地完成这份遗嘱，用家庭、爱情以及孤独作为原料，沉重地勾勒出伯格曼本人的情感结论。哪怕这个结论充满了反驳和自我否定(男女关系与性别对抗)，都丝毫不能降低这个“镜子”举动的伟大――伯格曼用上帝的手展示了凡人的脸。
　　曾几何时，《呼喊与细语》如同一把锋利纤细的笔刀，在我们的心中留下了些许隐秘的伤口，丝丝阵痛，难以忘去。而《芬尼与亚历山大》中小亚历山大的“魔灯”却又是一座高耸的灯塔，用光影指引我们回到“童年时的深渊”：电影的魔力似乎无穷无尽，刹那间，深夜中的两座灯塔同时熄灭，看不到入口，何处去寻找海岸?