不知什么缘故，在中国文学的人物画廊里，一向都不缺少寻花问柳的头陀和尚，但似乎直到苏曼殊、汪曾祺的笔下，才学会正儿八经的恋爱。与此形成对照的是，西方文学在经过文艺复兴的洗礼后，那些在《十日谈》里还放浪形骸的僧侣教士却摇身一变，成了愁容满面、备受灵肉煎熬的多情种子。从浪漫主义文学的经典，到现代派大师的杰作，但凡涉及宗教和爱情题材的作品，总能瞥见一两个在情爱旋涡里绝望挣扎的怪诞身影。他们的命运几乎都是悲剧性的，信仰与背叛的拉锯，此生与彼岸的对抗，爱欲与死灭的撕扯，众多苦难的叠加为我们显影了一组“受难者”的命运底片，想起来还真是让人感叹。
西蒙娜·波伏娃说：“女人并非生来就是女人的。”这话的经典之处在于它出自一位女性之口，而且直达本质。有意味的是，这位活得彻底而绚烂的女性面对强大得近乎强盗的男权社会，说了一辈子“不”，最终还是没了脾气，她对女权主义的最大贡献不是别的，也许恰恰是对其虚无性的发现。她把“第二性”这一枚不雅的戳记，冰冷地盖在女人原本光洁的额头。其实波伏娃只说对了一半，染色体的知识早已告诉我们，“男人的一半是女人”，性别几乎是和生命同样偶然的存在；
如果我们认同“第二性”的女人不是“天生”的这一判断，那就等于在支持另一个判断，即作为“第一性”的男人同样也是人类社会文化的“土特产”。是过分顽强的男性群体合力使我们淡忘了一些常识，比如我们会忘记：作为个体的男人也像作为个体的女人一样弱小；
一个精神或肉体遭到阉割的男人，其景况之悲惨往往更甚于女性。
面对上帝，我们简直一无所有。
提起西方文学中的神父形象，第一个想到的不是别人，而是《简·爱》里有着古典式额头和鼻梁的圣约翰。这一形象的特殊性在于，矢志神职而不渝的信仰并不构成对其人间生活的羁绊——他向其貌不扬而吸引他的简爱求了婚。但他的不幸也是显明的，他可以感受到“被吸引”却无法感受到“爱”，他请求简爱和他一起去印度传教，理由却牵强得可笑——因为只有后者才可以陪他学习印度文。而智商和情商都高得出奇的简爱，却是一个不能忍受只被“需要”而不被“爱”的执著的爱情至上者，于是乎圣约翰这个一度明亮起来的形象注定了是一颗流星，只能在文学的浩瀚星空中倏忽一闪，而后归于黑暗的寂寞。“我不爱，因为我不能。”圣约翰代表了在对上帝的爱情中无法调动起人间激情的“爱无能”者。比起在断瓦残垣中，双目失明的罗切斯特那一声“嫁给我，简！”的悲情呼号，圣约翰宽阔优美的额头像极了蜡像馆里的雕塑，徒具美感而乏生气和热力。
与圣约翰形成对照的是另一位神父——《巴黎圣母院》里的副主教克洛德·孚卢洛。对于一贯擅长在史诗般的宏大叙事中，精微雕刻人性深处的幽暗沟回的雨果来说，克洛德显然不如《悲惨世界》里的冉阿让更能激起他的悲悯之情。然而，无论伟大的雨果怀着怎样的先入之见来刻画他，我却只能从这个人身上才读到了作者在开篇浓墨重彩渲染的两个字——“命运”。浪漫主义所奉行的善恶、美丑的二元对立原则成为这部巨著的主动脉，但它无意中却昭示出这样一个真理：丑恶未必假，美善易失真。在我看来，被誉为“美的化身”的爱思梅拉达也好，外丑内美的伽西莫多也好，都纯然只属于童话和传奇，只有那邪恶的情种和疯癫的病人克洛德，才真正把我带入到对历史和现实的无尽而又无奈的猜想中。尽管《巴黎圣母院》的大部分篇幅都致力于将克洛德塑造为一个邪恶的叛逆和罪犯，但我还是从那些未被很好“收拾”的自然主义的描写中读出：这个人的大半生都无限地忠于他的“上帝”，他不仅狂热的迷恋着经院神学谱系中的自然科学研究，用宇宙的尺度去衡量世界和人类，而且不乏善心和慈悲，不放过做任何一件上帝看得见的善事的机会。直到在广场上遇见美丽的爱思梅拉达，他那作为虔诚教徒而被神性长期遮蔽的人性熔岩才轰然喷发，并释放出足以致命的巨大能量。你去重读他在探视爱思梅拉达时的悲苦自白，你去看他胸膛上灵与肉搏斗的自残的伤痕，你去回想几十年里他如何把一个丑陋的残疾人伽西莫多抚养成人，你就不能不相信，这个被正统的文学评论“妖魔化”的神父，有着常人没有的爱。而且，他比圣约翰走得更远，对人的爱——确切说是对一个美貌女人的爱——几乎在一瞬间便动摇和颠覆了对神的爱，使他敢于冲破宗教神学带给他的种种限制，不顾一切地寻找刚刚发现的人间幸福。
雨果不仅是一位伟大的抒情诗人，更是一位写实传神的巨匠，谁能说他在对中世纪经院神学判以道义极刑的同时，对于既是迫害者又是牺牲品的克洛德，没有倾注“了解之同情”呢？惟其如此，才赋予了这一邪恶形象以深刻的真实和一种类似青铜饕餮般的“狞厉的美”（语出李泽厚《美的历程》）。将克洛德钉在变态情欲的耻辱柱上是容易的，它无疑宣告了伦理道德价值体系的又一次胜利。但，我们似乎应该追问一下：如果克洛德的运气好一点，如果他的爱得到了他的偶像的回应，事情又会怎样？会不会是另一部《红字》呢？遗憾的是，爱思梅拉达虽然美丽却不算聪明，对克洛德的拒绝固然使她显得坚贞有余，但对花花公子卫队长的“爱”，却轻薄得只能增其愚蠢。历来都认为克洛德是杀害她的元凶，反过来看，她的受中世纪神学蒙蔽的价值观——以为神父的爱天然属于邪恶——不是也间接地将这个可怜的神父推向深渊了吗？
米歇尔·福柯的《癫狂与文明》（刘北成、杨远婴译，三联书店1999年5月版）是本好书，它让我们尝试换一种眼光去看待人类文明史上的那些暧昧事实。福柯出人意料地将疯癫细分为“浪漫化的疯癫”、“狂妄自大的疯癫”和“正义惩罚的疯癫”三种形态。在谈到“绝望情欲的疯癫”时，他犀利地指出：“因爱得过度而失望的爱情，尤其是被死亡愚弄的爱情，别无出路，只有诉诸疯癫。只要有一个对象，疯狂的爱情就是爱而不是疯癫；
而一旦徒有此爱，疯狂的爱情便在谵妄的空隙中追逐自身。”看看，这多么像是为克洛德最后的疯狂奔跑所写的旁白和注释，克洛德的走向邪恶，不正是因为找不到一个“爱的对象”才“诉诸疯癫”的结果吗？福柯还说：“在莎士比亚的作品中，疯癫总是与死亡和谋杀为伍。”“只有在我们关注一个虚构的戏剧时，疯癫才具有令人瞩目的功能。而在这种虚构的形式中，只有想象的错误，虚假的谋杀，短暂的失踪”。一句话，“疯癫是前古典文学的悲喜剧结构中的重要把戏”。众所周知，福柯善于用文学作品论证科学的结论，但很少有人会想想这样一个问题：如果这些有价值的结论不能“回到起点”，成为我们读解文学人物的取资，岂不大大地可惜？窃以为，只有从病理学的视角去看待克洛德，文学的阐释和批评才不至于湮灭了人性的底色。
最后想说的是，神父在本质上属于那种已婚男子，他承担着类似女性在婚姻中的角色和使命，他必须忠实于他的唯一合法的配偶——万能的上帝。我不敢说这恰是一种同性恋关系，尽管中世纪的教会不乏其例。但这不妨碍我们作如下假设：一个神父爱上一个女人，等于陷入了一场痛苦的三角恋爱中。这就是为什么我们常常看到，在宗教至上的年代，一个失贞于上帝的神父所面临的是远比出轨的丈夫更严峻的道德审判和精神酷刑。这一审判和酷刑似乎也是一种“原罪”，用《红字》里犯了色戒的牧师丁梅斯代尔的话说：“所有上帝赐予的最精美的天赋都成了折磨精神的动力。”在情欲的最终方向上，丁梅斯代尔抵达了终点，但面对情人胸口的“红字”，他同样不得不陷入另一种疯癫。“红字”是失贞者的标记，对于真正的不洁者，隐匿这标记比戴上它更痛苦。在包括纪德的《田园交响乐》在内的西方名著所展示的偷情神父的群像中，作为一个“胜利的耻辱者”，丁梅斯代尔似乎在暗示着：在男权社会中，一个道德感过强的优秀男人在偷情事件中吞食的苦果绝不亚于他的情人，后者充其量只是肉体防线的失守，而前者却有可能遭遇灵与肉的双重崩溃。从这个意义上说，《红字》的作者霍桑，其伟大的程度比之雨果，真是有过之而无不及。