忧郁是人的一种消极情感，怀有忧郁情绪的个体会感到悲伤、苦恼，对生命持虚无的态度。忧郁也是升华艺术品味的要素之一，现代西方社会动荡变化中的危机和矛盾，加深了人类的虚无主义思想和悲观绝望的情绪，象征派诗人们开始把忧郁作为一种美学特征，在诗歌中表达孤独苦闷颓唐的世纪末情怀。五四退潮后，受过新思潮激荡的敏感的文学青年，开始从狂热的高歌呐喊转向苦闷彷徨。这种带有感伤色彩的“时代病”曾一度泛滥于文坛。象征主义诗人那种逃避现实的以幻想为真实，以忧郁为美丽的“世纪末”思想引起了他们的共鸣，使他们在诗作中偏重于汲取来自异域的营养果汁，用来渲泄积淀在心底的感伤和郁闷，这种情怀集中体现在象征派前后期的两位代表诗人李金发、戴望舒的诗歌创作上。但同为象征派诗人，由于人生经历，知识修养与时代环境的不同，两者在诗作中所表现的忧郁情怀又有着诸多差别。本文将从忧郁情怀的不同特点、不同表现手法以及不同艺术效果三个方面比较象征派诗人李金发与戴望舒美学特征并进而阐述其造成不同的缘由。
一、忧郁情怀的不同特征：情感的热忱与沉静
波特莱尔认为，“欢悦”是“美”的装饰品中最庸俗的一种，而“忧郁”却似乎是“美”的灿烂出色的伴侣。①李金发与戴望舒诗歌中所呈现的忧郁美，是青春苦闷期，人生苦闷期，思想苦闷期，受到波德莱尔《恶之花》影响后的产物。但两者的忧郁有明显的偏向。
李金发早期诗歌充满了怪异、神秘、颓废和失落的情调，其诗歌中的主要母题是审丑与死亡：生命是冥暗的存在。在他的眼里，生命是孤寂、恐怖与无望的。他在诗中以恶的精神追求美，以丑的意象唤醒人生的诗性追求，怀有与当时的诗人不同的异质性。他的《弃妇》正是通过一个弃妇的形象寄寓了包括自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪。如果说李金发的诗，在一种反传统的恶魔意识中，隐含着对人与人精神相通，平等相等的憧憬，那么戴望舒诗中的忧郁、彷徨、惆怅，则潜藏着知识分子在白色恐怖环境中，政治上的“重压感”，在心灵上的犹豫和苦闷。戴望舒的诗歌少了怪异与神秘，多了寂寞与感伤，他更多的体现出东方古典的柔弱的人文者的气质，哀怨、纤细而敏感。一方面，他沉溺于对爱情的渴求、快乐与苦恼的心理感受，另一方面在远离污浊现实的虚幻想像中描画精神的美丽乐土。对压抑人性的愤慨与否定，让我们感受到象征派诗人挣扎于人生的幻灭、虚妄和绝望中的歇斯底里的情绪以及语言的极度扭曲，这是精神深度抑郁焦灼后的挣扎和发泄。如果说李金发诗歌中的忧郁带有更多波特莱尔式的热忱的话，那么戴望舒则偏于中国文人的沉静。李金发在国外留学时期遭受歧视打击，爱情也饱受挫折，这使得他在心中积累起越来越多的郁闷情绪，诗歌创作让他找到宣泄情感的最佳通道。按照心理学对气质的划分，戴望舒应该属于典型的抑郁质而兼粘液质类型，抑郁质者孤僻、寡言，情绪体验少，但体验深刻而持久，情感不轻易外露，善于观察别人不易觉察到的细小事物。这种类型的人遭遇爱情时，无异于遭遇一场没有终期的灾难。戴望舒一生钟情于三位女性:施绛年、穆丽娟和杨静,与施绛年订婚后无果而终,与穆丽娟和杨静分别结婚并育有小孩最后都以黯然别离告终。自身的性格气质，加上坎坷的情感经历，诗人心灵里的忧郁和感伤自然让诗歌更加哀婉细腻。
二、忧郁情怀的不同表现手法：意象的审丑与审美。
李金发从波特莱尔等象征派诗人移植了一种新的诗歌美学品格――审丑，从恶发掘出狰狞之美和怪异之美，在诗歌中刻意表现病态、丑恶的事物和颓废、阴郁的情调。他的诗歌中充满了人生的悲哀、命运的乖蹇，以及梦幻与死亡的神秘色彩，大量出现与之相联系的暗夜、坟墓、枯骨、残叶等无生命的悲剧性意象，将人生的“丑”填塞了自己的诗，将以丑为美的审美情趣推到了极端。就像“他的雕刻都满足人类作呻吟或苦楚的状态，令人见之如入鬼魅之窟。”②《爱憎》一诗中，他用“蜘蛛”这一意象，表现人们在人欲横流的险恶途中无力回天的无奈。在《夜之歌》中，他用“破碎的心轮”这一意象暗示人生旅途的艰辛。戴望舒诗歌大都“流动着中国传统诗歌的情韵，甚至诗人的忧郁也源于中国文学的固有传统”。③无论是抒发对现实生活体验的真情实感，或遭受政治挫折后的忧郁和颓丧，还是因爱情失意带来的痛苦和悲哀，或黑暗现实造成的感伤和失望，他所选择的大多意象，如蔷薇，丁香，雨巷，蝴蝶，云雀，鹏鸟，秋蝇，游子，牧羊女，薄命妾等，有的来自古典诗歌的传统形象，有的采撷为读者所熟悉的生活中的事物。这些意象都是弱小的，又都是美好的、易逝的；都是渺远的，又都是抑郁的、感伤的，直接指向诗人寂寞、忧郁、感伤和怅惘的内心世界。他不再像李金发那样以神秘的意象抒写痛苦的人生体难，对生与死的人生命题作深层的哲理思考，而是用这些优美的意境包裹他淡淡的愁绪，以梦境营造意象，并以此试图对现实作出判断。
同为象征派诗人，但李金发与戴望舒在意象的选择上存在着如此的差异，究其原因主要表现在二者的人文修养上。李金发对中国古典文化的熏陶远远不及戴望舒，虽然他在少年时曾醉心《桃花扇》、《牡丹亭》等著作，但他终究缺乏深厚的古典文化底蕴。青年时期异国求学，主攻的是雕刻，这就使他能够更多地吸收外来思想。戴望舒喜爱中国古典诗歌，创作早期尤沉溺于晚唐诗人纤细与感伤的艺术气氛中，所以诗作中带着旧体诗词很深的影响，流露着哀叹、感伤、绝望的情调。对感伤美的倾心，对晚唐遗韵的迷恋，与诗人的个性气质、情感经历不无关系。诗人终生为情所困，一次又一次爱而不得的遭遇，使诗人的心灵变得脆弱，敏感，卑怯，爱情诗也写得十分收敛，戴望舒的烦忧苦闷意识具有与其他作家不同的个性色彩，它是非理性的，又往往带着女性特质，表现为柔弱、纤细、敏感而哀怨，形成一种自然、宁静、优雅，符合中国传统的和谐之美。这种审美取向表现出与古典诗歌传统内在的一致性和连续性。他受到“天人合一”的道家文化传统的影响，诗歌中显露出一种古典的内质，表现出本土化、民族化的审美倾向，从而和西方现代主义，和李金发，拉开了距离。
三、忧郁情怀的不同艺术效果：语言的晦涩与朦胧。
俄国形式主义者认为：“诗歌的目的就是要颠倒习惯化的过程，使我们如此熟悉的东西‘陌生化’，以便把一种新的、童稚的、生意盎然的前景灌输给我们。”④相对具体的个别的形象描写，象征诗更具有 “言外之意”、“象外之旨”，这就“不仅使人从那里感触了它所包含的，同时可以由它而想起一些更深远的东西”。⑤李金发反对诗歌表现真理，因而强调与清晰相对的朦胧之美，他对朦胧的魅力给予了形象而具体的描绘：夜间的无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，贝多芬及全德国人所歌咏之月夜，是在万物都变了原形，即最平淡之曲径，亦充满着诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为暗影是万物摇荡于透明的轻云中，这个轻云，就是诗人眼中所常有，他并从此云去观察大自然，解散之后你便使其好梦逃遁，随之，则完成其神怪之梦及美也。⑥但是在实际的创作中，由于诗人的古典文学底蕴不够，在有些诗作里滥用文言词汇，生造词语，欧化的句法，过重地运用想象，意象飘忽，过于隐藏，再加上他所表达的“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”这种忧郁的情愫并不是特定历史时期中国民族社会心理的表现，因而他的诗歌偏离了朦胧之美丽，而走向晦涩难懂的极端。朱自清就曾批评李金发的语言：他的诗不缺乏想象力，但不知是创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人象读着翻译，又夹杂着些文言的叹词和语助词，更加不像??虽然也可说是自由诗的体制。⑦
戴望舒具有中法诗歌双重的文学修养，又能在中外诗歌的契合处，独创自己的风格，比如其早期诗集《旧锦囊》中的诗至少受到四个方面影响：中国古诗词、新月派、英国诗人道生与法国浪漫派。中国古典诗词的影响使其诗富于古典气派，颇具民族特色；新月派的影响使期诗形式整齐，音韵和谐；道生的影响则使其诗忧郁中更带一种颓废的色彩；法国浪漫派的影响则给了诗人直抒胸臆的表现手法。到了诗集《望舒草》时期，他已经疏远了象征派诗人魏尔伦。从一九二八年起，他开始翻译后期象征派诗人果尔蒙、耶麦、保尔•福尔等人的作品，逐渐倾向于这派诗人自由自在、朴素亲切的诗风。正如施蛰存先生所说：“译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗体的时候。”⑧戴望舒认为：“愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合适的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”⑨如果说诗集《雨巷》时期他还在选择鞋子的话，那么这时他已经开始自制鞋子了。由此可见，从艺术效果方面来看，戴望舒确是在李金发失败之处起步前行，将中国象征派诗推向了成熟阶段。
中国象征诗人神秘的忧郁症背后，潜伏着的是知识分子内心的真诚与软弱，痛苦与挣扎。李金发与戴望舒，一个是天涯漂泊者，带着“去国”的种种屈辱与悲哀；一个是挣扎在政治风暴之外的“过客”，有着满腹的寂寞、彷徨、惆怅。作家的遭遇、情绪、心理和自身的人文修养这些内在因素，以及所处的政治文化生存环境这些外在因素，使得两位诗人在艺术创作中形成了迥异的风格。
注释
①伍蠡甫《西方文论》下卷265页
②黄参岛：《〈微雨〉及其作者》，《美育》第２期
③契尔卡斯基论中国象征派[中国现代文学研究丛刊,1983 (2)
④霍克斯：《结构主义与符号学》第６１页上海译文出版社１９８７年版
⑤艾青：《诗论》第１２４页
⑥李金发. 艺术之本原及其命运[J ] . 美育杂志，第3 期，1929 年10 月
⑦朱自清中国新文学大系．诗集导言
⑧施蛰存：《戴望舒译诗集•序》，湖南人民版
⑨戴望舒：《诗论零札》