作者系北京大学外国语学院东语系
近年来，“文化诗学”研究的展开，为诗学与文化关系的研究开辟了一条新的路径。所谓“文化诗学”就是“从文化学的立场出发去解释文学的形成、文学的功能和文学的特质等，使文学与文化的互动过程体现出一种诗性的生命精神”。[1]这为受中国文化影响的“汉文化圈”国家的文学研究提供了一种新的思维方法。事实证明，在中国以外的几个“汉文化圈”国家中，如日本、韩国（包括朝鲜）和越南，其文学发展的历史都曾经历过“汉文学时期”，有的甚至是汉文学长期占据正统文学的地位。比如越南，汉诗不仅是越南成文文学的发端，在越南封建社会八百多年的历史时期一直被作为高雅文学而受到尊崇。过去，学者们对越南古代文学的研究，多偏重于揭示中国文学对越南文学的影响研究，当然也少不了从历史、文化等层面去寻根溯源，但主要还是为了证明这种影响本身所产生的作用，而很少从文化学的视域对越南文学中的不同文化质素的形成和发展及其文学功能进行具体分析，进而揭示越南文学是如何在与各种文化的互动和影响中来体现其“生命精神”特质的。本文拟以18－19世纪越南文坛的两朵奇葩《金云翘传》和《征妇吟曲》为例，从“文化诗学”的视域进行比较和解析，以求更为客观地审视中国文化、文学对越南文学的影响以及越南民族文化的“基因”对文学发展所滋生的强大内动力量。
一、《金云翘传》和《征妇吟曲》与中国文化的亲缘关系
《金云翘传》和《征妇吟曲》是越南古代文学作品中的两部经典之作。她们犹如两株争奇斗艳的奇芭，为越南古代诗坛增添了绚丽夺目的艺术光辉。
《金云翘传》是18世纪末至19世纪初越南著名诗人阮攸以中国明末清初时期靑心才人的小说《金云翘传》为蓝本，用喃字写成的一篇长达3254句的六八体叙事诗。原名《断肠新声》，后改名为《金云翘传》。靑心才人的《金云翘传》是一部以基本史实为素材，描写才子佳人爱情故事的章回小说。阮攸的《金云翘传》自问世以来始终受到人们的热切关注和尊崇，在越南民间广为传颂。可以说，《金云翘传》对越南文学、文化以及越南民族精神、心理等方面的影响程度之深，范围之广，已远远超过了任何一部文学作品。在越南，提起《金云翘传》可谓无人不知，无人不晓。普通的老百姓都不仅非常熟悉《金云翘传》的故事情节及人物形象，还能随口背诵诗中的不少段落或诗句，连一些不识字的文盲也能成段地背诵。越南人都为自己的民族能有《金云翘传》这样一部文学杰作而感到自豪。在越南曾经流行这样一句话：翘传在，越语在，越南在！由此可见《金云翘传》在越南人民心目中的地位之高，影响之大！
《征妇吟曲》是18世纪越南诗人邓陈昆以战争给妇女命运造成的悲剧为题材，用汉文写成的一篇古乐府杂言诗，全诗长476句。《征妇吟曲》成书于约1741年前后。作品面世后，得到越南文学界名家的高度评价和赞誉。作者笔下那些有如行云流水的字句，那一声声如泣如诉的话语，令人深深地感动和叹服。作品问世后所引发的翻译热经久不息。虽然《征妇吟曲》由于语言等方面的关系，没能象《金云翘传》那样深深地扎根于人民群众，在社会上广为流传，但在学界也得到高度评价，曾有“高情逸调霸词林，近来脍炙相传颂”的美誉。《征妇吟曲》已多次被人将其翻译成易于为越南人所接受的喃字“双七六八体”或“六八体”诗。其中，由与诗人同时代的才女段氏点翻译的喃字“双七六八体”诗《征妇吟演歌》是目前流传最广，也是最接近原诗的译作。
可以说，在越南文学发展历史中，《金云翘传》和《征妇吟曲》在艺术上都取得了前无古人的巨大成功，成为越南古典文学最具艺术价值的两颗明星。值得注意的是，这两部长诗的题材不同，体裁各异，在艺术风格上也各有千秋。但她们却有一个共同的特点，那就是都与中国文学、文化有着密不可分的亲缘关系。
二、《金云翘传》和《征妇吟曲》受容中国文化的基础和条件
乐黛云教授曾说过，“影响”须要一定的条件，而影响的种子只有播在那片准备好的土壤上才会萌芽生根。[2]无疑越南这片土壤是最适合汉文化影响的这粒“种子”“萌芽生根”的地方，因为“世界上没有任何一个国家与中国关系之密切有如越南者。”[3]
越南人民是一个酷爱诗歌的民族，而抑扬顿挫、音调丰富的民族语言又非常适合他们用对歌的方式来表达意愿，交流情感，因此民间不断的产生和流传着大量的民歌、民谣和俗语。这些丰富的民歌、民谣伴随着越南民族的成长和发展，是越南民族文学发展的“基因”。然而，在公元10世纪以前的一千多年中,由于越南尚未产生自己的民族文字,只能借用汉字作为语言的载体，而汉字与越南语又存在着音义脱节的矛盾，故越南的民间歌谣无法像中国的《诗经》和乐府民歌那样得到系统的搜集和整理，更谈不上用民族文字来写诗论诗了。即使在10世纪越南独立建国之后几百年的封建社会历史时期，汉字在越南仍保持着官方通用文字的地位，在客观上成为中国文化、文学在越南传播的重要载体和路径。从另外一个角度来看，这也是越南文学、文化从中国文化中得其精髓的重要条件。
中国诗歌大量传入越南始于唐代。王力先生在谈及汉字输入越南的过程时曾指出，“……唐代在越南设学校，强迫学习汉字，于是整套汉字都必须学会了。汉代的越南借用汉语的语汇只是口语的；
唐代却须兼通文字。”[4]从目前所看到的资料证明，越南成文文学的出现是在越南独立建国之后（公元10世末）。关于这一点，越南学者已有明确论断，“直到十世纪末至十一世纪初，越南才有了第一首用汉语写成的诗歌……大师吴真流于987年为饯宋使李觉所作的《阮郎归》[5]一词成为我国文学发展历史上的一个重要标志”[6]这说明，汉字不仅是越南诗歌的第一文字载体，汉诗也成为了越南诗学的发端。
由于汉字的传入和使用，才使得越南人用汉语模仿中国诗歌进行创作成为可能。即使在13世纪越南产生了自己的民族文字——喃字之后，在诗歌创作上，汉诗仍被视为高雅文学，普遍受到越南文人以及上层社会的尊崇。其中唐诗对越南诗歌影响最深。在越南古代著名诗人中，可以说没有哪一位没有写过汉诗，从帝王将相到文人士子，他们或相互酬唱，或抒情言志，都以吟诵汉诗为最高雅的形式并留下了大量的汉文诗作，如黎贵惇、阮廌、阮秉谦、阮攸等学者、诗人都有汉文诗集流传于世。17－18世纪，越南的喃字文学得到迅速发展，文坛上开始出现大量叙事性较强的喃诗传。这些喃诗传虽然使用的文字是越南的民族文字，但从作品的题材到哲理思想等很多方面都与中国文学、文化有着非常直接的密切关系，如《二度梅》、《潘陈》、《苏公奉使》等。《金云翘传》和《征妇吟曲》正是在这样一种社会文化背景下产生的越南文坛两奇葩。
三、《金云翘传》、《征妇吟曲》对中国文学、文化的借鉴和吸收
如果说“文化诗学”可以“从文化学的立场出发去解释文学的形成、文学的功能和文学的特质”的话，那么，我们从“文化诗学”这一视域出发，对《金云翘传》和《征妇吟曲》这两部诗作进行比较和分析，就是企望通过这样一种新的角度和思维对外来（中国）文化、文学与本土（越南）文化、文学在“影响”与“接受”的过程中所产生的某些现象能从文化学的角度进行解析。
（一）、对中国文学题材的借鉴与模仿
中国明末清初年间，靑心才人写了一部名为《金云翘传》的章回小说。作品演绎了王翠翘与金重二人充满着坎坷曲折，悲欢离合的爱情故事，属才子佳人类的小说。阮攸以中国靑心才人的小说《金云翘传》为蓝本，用越南人民喜闻乐见的“六八体”写成了一部长达三千多句的喃文诗传。书名最初为《断肠新声》，后改为《金云翘传》，是从故事中三位主要人物“翠翘”、“翠云”和“金重”的名字中各取一字连缀而成的。
阮攸的《金云翘传》与靑心才人的《金云翘传》从题材到内容都基本相同或无大异。靑心才人作品中的所有人物、地点以及故事情节等，都被阮攸原封不动地将它们移植到自己的作品中来。对此中越学界从古至今不曾存在任何争论。只是在阮攸的《金云翘传》成书时间上，至今学者们仍有不同意见。有人认为，阮攸见到靑心才人的《金云翘传》应该是在他出使中国期间（1813－1814年），这就是说，成书的时间不应早于1814年；
但也有人推测，《金云翘传》成书时间应该在1813年阮攸出使中国之前。持这一说法的重要推理依据是，阮攸在出使中国时已官位显赫，这决定了他不可能刻意跟朝廷作对，公然在自己的作品中无情地揭露、抨击社会的腐败和黑暗，特别是对被封建统治阶级视为心腹之患的代表人物徐海在作品中给予正面的描写。至于为什么他能在出使中国之前就看到靑心才人的小说的问题，这也并不难解释，因为在这个阮氏大家族中，早在他之前就已有人奉命出使中国，并从中国带回了不少书籍，阮攸自然有机会接触到大量的中国文学作品，包括靑心才人的《金云翘传》。关于这一争论，在未获得确凿的考证之前可暂作“存疑”。
邓陈昆的《征妇吟曲》虽不是象阮攸那样对某一篇作品进行“整体移植”，但在他的这部“吟曲”中随处可见中国古典诗歌的印痕。对此，越南学者赖玉疆明确指出，“邓陈昆的《征妇吟曲》在音调方面接受了汉乐府的影响，在构思方面多受中国有关战争、离别及爱情诗的影响。”[7]邓陈昆写《征妇吟曲》的社会背景是18世纪上半叶的越南。由于南北封建势力严重对峙，致使越南国内战祸连绵，社会动荡不安。作品中并没有具体的人物塑造，更无人物之间的对话，而是重墨对一位征妇在送别出征的丈夫之后不得不面对种种残酷的现实及其一系列复杂的内心感受进行了唯美唯真的细腻描写，强烈地控诉了战争制造者给人民的精神和物质生活造成的巨大痛苦和灾难。作品在文字上用的是汉字，在体裁上则采用古乐府间杂言诗的样式。凡熟悉中国诗歌的人读了《征妇吟曲》都会很自然地产生一种似曾相识的感觉，并且很难想象这样一篇汉文长诗竟是出自一位非中国诗人之手。越南著名学者潘辉注在分析《征妇吟曲》的创作时也认为，“作者大概是采用了古乐府和李白的诗，然后融合成篇。”[8]然而，当我们对《征妇吟曲》进行认真的研究后发现，除了汉乐府和李白之外，邓陈昆还从很多诗人、诗作那里借用了大量的表现战争、离别及边塞诗歌等题材的诗料、诗句，如古诗十九首中的“行行重行行”以及唐诗中王昌龄、杜甫、白居易、孟浩然等人的诗作都被邓陈昆大量地引用或借鉴。例如，我们在读到“老亲兮倚门，婴儿兮待哺。……”时，便会自然地想起杜甫的《石壕吏》中那位老妪发出的“室中更无人，唯有乳下孙”的凄婉哀诉；
读到“相顾不相见，青青陌上桑。陌上桑，陌上桑，妾意君心谁短长？”，便知这是邓陈昆巧妙地借用了汉乐府的名篇《陌上桑》的诗句，来表达妻子对与丈夫离别时的种种复杂心绪，其中有深深的眷恋和期盼，更多的则是无助和不安。同样，当我们读到“今朝汉下白登城，明月胡窥青海曲”时，便很自然地联想起李白在《关山月》中描述的“汉下白登道，胡窥青海湾”的大漠征战景象；
看到“古来征战几人还，班超归时鬓已斑”时，更会由衷地叹服这位越南诗人对唐诗绝句“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”的谙熟并恰到好处地借以表达言者的幽思和哀怨……等等。
（二）、对中国诗歌语言的巧用与吸收
阮攸创作《金云翘传》用的是喃字，采用的形式是被越南人称之为纯民族体裁的六八体诗。也就是说，《金云翘传》无论是诗歌的载体还是表现形式都是很民族的。但是，读过《金云翘传》的人都会发现，，无论是原著还是中文译本，作品除了在题材上取材于中国文学作品之外，在诗歌的语言上也借鉴和吸收了大量的中国文学、文化精粹。在《金云翘传》中，阮攸对中国成语、典故和经典诗句的运用已达到了信手拈来，出神入化的境界。不仅象“倾国倾城”、“寸草春晖”、“结草衔环”、“合浦珠还”、“沧海桑田”、“红叶题诗”、“青鸟传书”、“精卫填海”等中国人耳熟能详的一些成语、典故都频频出现在他的六八体长诗中，甚至有不少完整的诗句也被阮攸“中为越用”，天衣无缝地镶嵌在自己的诗作里。如对“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”这句诗，阮攸只作了一个字的“微调”，将“春风”变为“东风”，就将崔护的诗句移植到自己的作品中，并保持了六八体诗在字数、音韵上的丝毫不变，使诗的艺术境界发挥到了极至，收到了巧夺天功的艺术效果。类似的情况还有很多，如“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”（李商隐《锦瑟》）、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温廷云《尚山早行》）、“铜雀春深锁二翘”（杜牧《赤壁》）等诗句都被阮攸或整句借用，(点击此处阅读下一页)
或稍加改动，进行了大量的大胆借用。在《金云翘传》中，从《诗经》、《楚辞》到汉乐府、唐诗、宋词，从《春秋》、《左传》到《史记》、《汉书》、《晋书》等中国典籍中大量的历史典故、名言隽语都被阮攸信手拈来，运用自如。
更难得的是，对一些连中国人也要费一番功夫查找的诗句、典故，阮攸也能需之取之，并且用得恰到好处。譬如，在《金云翘传》的尾声部分，有这样一个情节：金重劝翠翘答应与他履践前盟，结为夫妻，在翠翘坚持不肯的情况下，金重说了一句这样的话：“休再迟疑，忍把萧郎当路人？”这显然是阮攸借用唐朝诗人崔郊的“侯门一入深似海，从此萧郎是路人”这句诗巧妙而恰当地引用的一个典故。还有白居易《长恨歌》中的诗句“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，“此恨绵绵无绝期”；
杜牧《赤壁》中的“东风不与周郎便，同雀春深锁二乔”；
杜甫《上白帝城》中的“取醉他乡客，相逢故国人”；
孟郊《游子吟》中的“虽言寸草信，报得三春辉”，等等。这些脍炙人口的唐诗都在《金云翘传》中出现过，只不过这些原本为五言或七言的诗句，一经阮攸巧妙地略加“处理”，便被天衣无缝地镶嵌在他的六字句或八字句的诗中。对于懂越语的中国人，或懂汉语的越南人来说，读之自然都会知道这些诗句的出处，而对于不懂汉语或对中国文学不甚了解的越南人看来，这些出现在《金云翘传》中的精彩诗句或成语自然已都成为越南诗歌语言的美丽和精彩。阮攸用自己的母语将这些中国诗句的精妙之处表达得如此准确、自然和得体，这不能不归功于诗人的语言艺术才华。阮攸的《金云翘传》最重要的成功就是表现在语言艺术上,诗人对民族语言的发展作出了巨大的贡献.
在《征妇吟曲》中，邓陈昆对中国诗歌语言的娴熟运用以及对中国成语、典故的巧借妙引也无不显示出诗人对中国诗歌的深刻领悟和烂熟于胸。例如，作品在描写妻子送别丈夫的一节中有这样的诗句：“分程兮，河梁/徘徊兮，路旁/路旁一望斾央央/前军北细柳/后骑西长杨/骑军相拥君临塞/杨柳哪知妾断肠”。诗中的“河梁”便是出自李少卿（汉将李陵）的一首送别名篇《与苏武三首》中的诗句“携手上河梁，游子暮何之，徘徊蹊路侧，悢悢不得辞”。这里的“河梁”即“桥梁”，指送别之地，后用做咏别的典故；
而“细柳”和“长杨”则指的都是地名，为军营或驻军地点。其中“细柳”即“细柳营”，为西汉周亚夫将军屯兵之地，在今咸阳西南，后因用咏军营的典故；
而作者更进一步将表示地名的“杨”、“柳”二字连缀成“杨柳”，变成了时光景色的标志，读之不禁使人又自然想起王昌龄那脍炙人口的诗句“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿封侯觅”（《闺怨》）。此外，谁又能断然否定邓陈昆也从陈淳祖《征妇吟》中“江边迤逦春无赖，杨柳枝垂人未还”[9]的诗句中受到了启迪呢？在《征妇吟曲》中，常可见到诗人或直接援引中国诗人的精典诗句，或依托某一首诗所表现的情景、意象，经诗人稍事调整便“加工”出了一个个寓意不同的新诗句。例如在描写丈夫出征后，妻子不得不承担起家庭的全部重担时，诗人只用了“供亲课子此一身”这一句诗便将征妇艰难无助（“供亲”、“ 课子”）和万般孤独（“此一身”）的复杂境遇和感情表达得尽致淋漓。邓陈昆不仅大量采撷汉乐府诗的精粹，吸纳唐诗的精华，还善于用诗人的真情，将它们巧联妙用，组成富有新义的诗章，形成诗人的独特风格。例如，诗人集中国边塞诗歌之精髓，写出了“古来征战人，性命轻如草”、 “征夫貌谁丹青？ 死士魂谁凭吊？”的精辟诗句。这些质朴而沉重的文字明白无误地点出了征夫的悲剧命运，表达了征妇内心的愤懑。她终于大胆地向最高权威发出了“锦帐君王知也无？”的强烈谴责和质问。更令人玩味无穷的是，《征妇吟曲》的创作背景是连绵的战乱带给人民带来无尽的苦难和离乱的越南社会，而诗人在作品中，无论是描写征人与妻子的别离之地，还是征人出征的战场等几乎所有与战争或当事人相关的人、地、物的名称都是直接取自于中国，如“瀚海”、“楼兰”、“咸阳”、“潇湘”、“白城”、“汉宫钗”、“秦楼镜”……等等。这些词汇既带有金戈铁马的边塞风韵，也不乏汉乐府的悲音之美，它们都从不同的角度验证了邓陈昆的《征妇吟曲》与中国诗歌的亲缘关系。这种亲密的程度在世界各民族之间的文学和诗学比较研究中恐怕也并不多见。
四、民族文化“基因”是越南诗歌发展的内动力
周一良先生在对不同国家和民族之间的文化交流研究中，将文化分为三个层次，即狭义文化、广义文化和深意文化。并且，他认为，“在这三个层次的文化之中，狭义和广义的文化可以互相学习、引进，在对方国家生根、发芽、开花、结果；
而深义的文化，由于是长期在特定的、自然的、历史的和社会的条件下所形成，成为民族精神的结晶。”[10] 通俗地解读这个“深义文化”就是带有某个民族自身特质的民族文化。在历史上，尽管越南从属于中国封建统治长达千余年，中国文化对越南的影响无所不及，不可谓不深，在文学、诗学方面也无一例外。这一点，我们在《金云翘传》和《征妇吟曲》这两部作品中已找到了肯定的脚注。这两部作品在题材、内容及语言等方面都从中国文学、文化中进行了大量的借鉴和吸收，与中国文学、文化有着无法摆脱的关系。然而，这两朵越南古典文学艺术的“并蒂莲”之“命运”却有很大的不同。无论是从它们在越南社会产生影响的深刻性和广泛性，还是被人民群众接受和认知的程度上看，《征妇吟曲》与《金云翘传》都有着明显的差距。
阮攸的《金云翘传》在越南民众中受尊崇和追捧的程度之深、之广及其影响之大，已远远超过了其它任何一部越南文学名著。作品中的很多精美练达的诗句已渗透到越南人的思想、观念以及他们的日常生活之中。越南民众对《金云翘传》的热爱和追捧程度已超出了人们的一般想象。《金云翘传》中的很多诗句、成语早已成为使用频率很高的大众语言。更有学者还研究总结了《金云翘传》在越南创下的若干个之“最”或“第一”。例如：《金云翘传》是第一部使作者跻身于世界文化名人之列的文学作品；
第一部被搬上越南银幕的文学作品；
拥有读者最多并最受群众喜欢吟诵的文学作品……等等。
可以说，在越南的文学作品中（包括古典文学和现代文学），没有任何一部作品像《金云翘传》这样地深入人心，传播得如此之广，产生的影响如此之大。相比之下，邓陈昆的《征妇吟曲》却远没有如此的“幸运”。实事求是地说，如果仅从中国文学的视角来评价这两篇文学作品的艺术价值以及两位作者所表现出的深厚的汉文化功底，实难分出高低上下。那么，为什么它们在越南的影响却有如此的差距呢？细细分析个中原因，最根本的一点恐怕还是在于阮攸始终将自己的创作置身于民族文化的土壤之中，并从中汲取永不枯竭的力量。在这一点上，显然阮攸胜过了邓陈昆。
首先，在诗的载体——文字上，邓陈昆的《征妇吟曲》采用的是汉字。诗人在创作中所展现的中国文化内涵和中国文学精粹，对于多数不懂汉文的越南人来说，难免成了曲高和寡之作。虽然后来有人用喃文将其翻译成双七六八体或六八体诗，并且有的译本已达到了相当高的水准，如段氏点用双七六八体诗翻译的《征妇吟演歌》受到越南学界及读者的普遍赞誉，然而，翻译毕竟不是创作，译作的水平再高也很难完全不折不扣地表现出原著的“原滋原味”；
其次，《征妇吟曲》采用的体裁是古乐府，从诗的形式到诗的语言，除了少数有一定汉文化修养的知识分子之外，更因很难被越南人民接受而成为了脱离群众的“阳春白雪”。而阮攸的《金云翘传》则因为采用的是越南人民最为熟悉和喜爱的“六八体”诗，故作品具有庞大的受众群体。六八体诗在越南之所以如此地为人民喜爱，具有很强的民族性，其中一个重要因素就是这种六八字句相间的歌谣、俗语在越南古已有之。早在越南的民族文字产生之前，劳动人民就创造了大量六八字相间的民歌、民谣、谚语、俗语，以口头传颂的方式来表达感情，交流经验，内容十分丰富。直到15世纪末、16世纪初，这种民间歌谣的形式逐渐被文人运用于自己的诗歌创作之中后才逐渐成为一种正式的民族诗歌体裁。到18、19世纪，“六八体”诗得到迅速发展。这种六八字相间的诗体具有律诗所不具备的优点。在形式结构上，“六八体”诗与律诗的最大不同在于，虽然“六八体”也有一定的平仄、韵律规则，但并不像律诗那样在句数、声韵、对仗等方面都有严格的要求和限制。“六八体”不限句数，想长则长，想短则短；
在押韵规则上“六八体”也有很大的灵活性，特别是在“六八体”诗的八字句中除了有脚韵，还有腰韵，并且只要八字句的第六个字（腰韵）能押上前面的六字句的脚韵即可，下一个八字句的脚韵则可根据作者的意愿而定，或需要进行换韵，也十分易于操作，非常适合越南语声调丰富（6个声调）、富于音乐美的特点，易于为群众接受，深受人民群众的喜爱。
更重要的是，阮攸时刻不忘将自己的创作植根于民族文学的沃土之中，从中吸取丰富的营养，并不断地将那些通过借鉴、采集到的中国文学精华进行“中为越用”的加工和处理，使其最大限度地“民族化”，以致一些没有汉文基础的越南人竟将《金云翘传》中原本是从中国成语或典故引进的“舶来品”当成了越南的“本地产”。
正是阮攸准确地驾驭了文学与文化的互动过程中所释放出的这种“诗性的生命精神”，使他的这部文学杰作《金云翘传》既不乏通俗，又不失高雅，被赋予了经久不衰的艺术生命力。而这一点正是邓陈昆的《征妇吟曲》所无法望其项背的。
从以上对《征妇吟曲》和《金云翘传》进行文化诗学的解读和分析，我们是否可以得出“民族文化是越南诗学发展的内动力”之结论呢？
（2007年7月）
[1] 李吟咏《诗学解释学》，上海人民出版社，2003年，第230页。
[2] 乐黛云《比较文学与比较文化十讲》，复旦大学出版社，2004年，179页。
[3] 戴可来、杨宝筠校点《岭南摭怪等史料三种》，中州古籍出版社，1991年，前言。
[4] 王力《汉语史论文集》，科学出版社，1958年，第299页。
[5] 另一名为“王郎归”，见《李陈诗文》第I集，河内科学出版社，1977年，第208页。
[6] （越）裴文元、何明德《越南诗歌》，河内社会科学出版社，1971年，第46页。
[7] （越）赖玉疆《〈征妇吟〉考释与介绍》，文学出版社，1964年，第14页。
[8] （越）《越南文学总集》卷13，社会科学出版社，2000年，第13页。
[9] 《全宋诗》卷六三，第39405页，陈淳祖。
[10] 周一良主编《中外文化交流史》，河南人民出版社，1987年，前言。