二十多年来，梁晓声一直在坚持自己的写作，而且他的写作一直有自己异常忠实的读者。梁晓声为他们表达他们自己没有机会表达的东西，也给予他们的人生一种特殊的观念。于是，他变成他们的代言人的同时，也变成了他们人生的指导者。于是梁晓声的存在一直是一个中国文学的异数，他有许多真正的读者，却始终不是文学主潮的弄潮儿。但他却不可思议地成为了中国文学的特异的现象。
正像梁晓声的小说《表弟》里写的，人们要求他无数遍地讲授“文学与人生”的讲座。而这一“文学与人生”的课题正是梁晓声的全部作品所给予我们的东西。他的文学直接地和人生如影随形，不可分离，以至于这些作品都成了人生的现实的部分。梁晓声的文学其实没有多少高蹈的理想或“纯文学”的诉求，而是充满了和具体而微的现实人生紧密联系的东西。
梁晓声从开始写作的那个时刻到现在，几乎没有多少风格和写作策略的变化。他都是以一种相当粗粝的写实风格和相当“硬”的修辞策略来进行写作。但梁晓声却仍然是他的读者的最爱。二十多年来中国和世界的变化让我们改变得太多太多，但梁晓声式的慷慨陈词依然有自己的力量在。我们仍然可以从梁晓声这里得到一种真正的满足，梁晓声仍然能够给他的读者想要的东西。
我以为，梁晓声的意义就在对于被损害者的表述。梁晓声将被损害作为他的小说的中心，也作为他的“现实主义”的力量所在。这种“被损害”的无力感和受伤害的焦虑一直是梁晓声最为敏锐地感知和表现的东西。对于梁晓声来说，被损害不仅仅来自外界，而且是自己内在的生活的一部分。
梁晓声的相当一部分写作涉及了自己的童年经历，这个童年的都市底层的经验其实具有高度的创伤性，它非常类似恩格斯在《英国工人阶级状况》中描写的场景。这一方面给予了梁晓声一种对于物质的极度匮乏的敏感，这种匮乏对于他的伤害是相当巨大的。而这种匮乏和丰裕的对比则强化了一种焦虑和不安的感觉。
另一方面，这种状态给了梁晓声一种对于“贫困”的超越性的感觉，让他从美学的角度升华“贫困”的神圣感，他赋予了贫困一种“美”的意蕴。梁晓声的被大家不断谈论的“平民”意识，其实就是这种矛盾的对于“被损害”的看法。一面“被损害”是不公正的和不合理的，也是难以容忍的，另一面“被损害”却是一个人获得自己的力量和尊严的能力和合法性之所在。
梁晓声的小说《父亲》中有一个饶有兴味的段落，写他和一个爱好文学的女青年谈话。这是一个八十年代的场景，这个女青年生活优裕，高谈阔论，却对于平民百姓有一种本能的蔑视，以至于在不相识中嘲笑了叙述者“我”的父亲和儿子。而叙述者“我”则言词激烈地驳斥了这个女青年。其理由正是我所指明的上述两个方面。
梁晓声的小说中经常出现这样的段落。在这样的段落中，作为和底层在一起的作家，梁晓声一面已经超越了被损害的底层的原有局限，获得了更加有力的位置，享有了一个作家的发言权和影响力；
另一面却又和底层的被损害者同舟一命，拥有共同的感情和认同。这一特定的位置决定了梁晓声写作的前提。
如果我们对于梁晓声的写作进行一种分期的观察的话，那么梁晓声整个八十年代的写作可以说是他的前期。这个前期的梁晓声执著地表现知青的生活，他也成为知青一代重要的代言人。而九十年代以来的梁晓声则表现来自底层的大学生、民工、农民、被市场无情抛弃的下海者等等边缘人，这可以说是梁晓声的后期。
梁晓声的这两个时期的写作其实都是表现被损害者的命运。前期作品中的主人公被极左的政治损害?后期作品的主人公被资本损害。叙事者“我”和这些“被损害”的他人密切相关。前期作品中叙述者“我”就是一个会写作的知青，后期作品中的“我”则是一个和这些边缘人感同身受的作家。梁晓声的叙述者“我”始终扮演了不可或缺的关键的角色。梁晓声总是用“我”引入一个个被损害者的命运。没有“我”在小说中最为关键的作用，梁晓声的小说就不可能存在。
在梁晓声的前期小说中，知青生活中的匮乏和牺牲?变成了惟一的真相。梁晓声并没有多少“青春无悔”的豪情。而是看到了知青试图拯救他人，承担责任却被放在了尴尬的境地。知青们曾经以为自己是英雄，但他们其实是被无情出卖的英雄。改变世界的豪情换来的却是被抛在历史之外的恐怖的感觉。知青好像搭上了一节理想的车厢，但这节车厢却意外地被抛在了火车之外，错过了真正前进的机会。
《今夜有暴风雪》是一个有关丧失和破裂的故事。那正在溃败的农场，那逃难般离开自己的过去的恐慌状态被梁晓声刻画得异常戏剧化，也异常逼真。农场的生产关系原来依靠一种乌托邦式的对于生产力的幻想存在，这使得超前的生产关系遮蔽了生产力的现实，适合这种生产关系的生产力其实并不存在。一旦这一真相被识破，生产关系的瓦解是不可避免的。集体性的、团结在一起改造世界的愿望和超越的可能已经不复存在。这一历史维度已经彻底丧失。过去的浪漫情怀已经消逝，农场的溃败是一个想象瓦解的征兆。
生产关系破裂的焦虑在于它脱离生产力的把握，变成了无依无靠的抽象之物。它的黯淡和荒诞变成了一个时代的象征。梁晓声的这些“前期”作品其实表现了一种超越了生产力的生产关系的不可能性，也就是生产关系凭借理想而成为抽象的存在的不可能性。
梁晓声这些前期作品无情地写出了过去的理想的消失过程。其实他的《雪城》等名作中的主题也是如此。他作为知青文学的代表其实不是代表了知青生活的胜利或难忘，而是代表了它的失败和无奈。
事实上，梁晓声八十年代的那些著名的知青文学的创作在对于理想的“过去”的追怀中呈现的却是召唤了全球资本主义的到来，吁请了消费性的不可思议的到来。他表达的是一条道路到此已是尽头，虽然残梦仍在，却变得异常的单薄和零碎，根本不足以支撑未来——未来其实是由欲望的世俗满足支配的。理想的崩坏其实是一个巨大的现实被唤醒的时刻。这一被唤醒的现实正是一个新的全球化和市场化时代，以消费和欲望满足为中心的社会的到来。
但这个新的时代对于梁晓声来说也远不是玫瑰色的。他的故事仍然是被损害者的故事。这却是一个和那个“前期”的梁晓声的故事正好相反的故事。那一次是生产关系跨越了生产力产生的破裂，这一次却是生产力超越了生产关系产生的破裂。
在这里梁晓声的小人物有了从知青的集体受难中脱离的机会，他们变成了形形色色的小人物。这些小人物有对于新的全球化和市场化的幻想，有对于新的生产力的幻想，但他们却没有进入新的生产关系的机会。他们幻想自己可以在新的秩序中获得，其实却是在新的秩序中一无所得。他们被资本伤害和抛弃，试图获得自我的成功，却被无情地忽略。
无论是《表弟》里出身底层，却希望进入主流的表弟，还是《贵人》中那个身份暧昧荒诞的“二奶”或是《鬼畜》里对于剧组抱有幻想的农民，或是《月到中秋》里失败的老隋。这些幻想和幻灭的故事是有非凡的强度的。这些主人公都有一种超越的幻想，试图从平庸中解放，却发现连起码的生存都难以维持，体验了被自己时代抛在外边的残酷性。他们仍然在旧的生产关系之中，被新的生产力无情抛弃。
这里正好和“知青”的命运相反，知青的失败是对于生产关系的幻想取消了生产力的真实，最终产生的幻灭。而这里的情境的关键是停留在旧的生产关系中的个体被生产力所抛弃的悲剧。所以，对于梁晓声来说，今天并不比昨天美好，而是今天的被损害和昨天的被损害乃是一个钱币的两面，它们其实是互相界定的。
在梁晓声这里受害不是意外，而是历史缝隙和褶皱的展开。他将历史褶皱处他人所不见之物铺开来表达。历史的表面相当平滑、干净，但这些小褶皱破坏了这种平滑性。梁晓声恰恰从这些细节解释历史，展开了小人物历史的细小的悲剧性。在这里发生的是对时代无足轻重、对个人却是无限大的故事。英雄被政治出卖、平民被资本抛弃。这里的命运感的震撼力让人难以自持。他的人物和他自己一样试图维持历史的平滑感，却发现历史碎裂的深度。
所谓深度，在这里意味着对于大历史的离弃，乃是进入裂缝和褶皱的努力。深度在此反而是对历史本质的放弃，反而是一种对于浅表性的追求。浅表性对本质和必然规律的放弃是他尝试突入自己的视野的努力。梁晓声具有的日常生活具体性的存在使他拥有将这些被损害者的命运加以戏剧化的现实的基础。梁晓声放弃了对于大历史的宏观把握的欲望，却得到了具体的被时代抛下的被损害者的命运。梁晓声的见证当然是时代的一个片面，却是我们时代不可或缺的片面。没有梁晓声提供的见证，这个时代的画面将是不完整的。
被损害是现代中国文学想象的中心。弱者的状态是现代中国矛盾性的最强有力的表现。中国“现代性”建构自身的关键就是一个对于被损害的弱者的想象。但这一想象在于将中国人的整体想象为“世界”的弱者，于是中国发生的苦难也是民族的共同苦难的一部分。
梁晓声其实并不仅仅延续了这一想象，而是看到了被损害仅仅是一种个人的命运，我们的内部并不完全同一。我们中也有内部的“弱者”，他们的被损害并不能化入民族的苦难之中。这种被损害对于个体几乎具有无限的含义。梁晓声的价值和意义其实在于他创造性地在我们习惯看到的高歌猛进的历史的褶皱处的那些人，他们的命运需要通过梁晓声的表达浮现在我们面前，让我们无法遗忘。