书画散文篇一：真好这样用散文讲书法,
这样用散文讲书法，真好！
本期特别推介朱以撒的长文《腕下消息》，它以散文的美丽来言说书法的艰深。又让我们从文学中窥见书法的堂奥，从书法的审美中感受文学的神韵。 1 、缓慢的递进的
言说中国书法，要感性一些，只能拿自己来做个例子了。
总是在每日清晨、午后或者夜晚，会有几次的濡墨挥毫。砚台总是湿漉漉的，同样湿漉漉的毛笔，搁在砚边，随时等待雪白的宣纸铺开，落下纵横的线条。有人问我写了多少年的字了，我说从五六岁起，算半个世纪了。半个世纪，如果做其他一件事，恐怕早就功德圆满了。可是至今，我还真不敢自夸。
很慢——作为东方闲适情调的书法艺术，就是以慢来展开的。它是旧时代的产物，适合于那个时代的节奏、氛围，它不需要以速成的形式来实现。宋高宗说自己：“凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨。”这么忙的一个人，习惯了书写之慢，在慢中得到了乐趣。慢，使过程长了起来，看不到远处的目的，有时一年半载，不见鲜明地长进，却也持抱不放。曾国藩说：“困时切莫间断，熬过此关，便可少进，再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。”想必古人都是如此，安心于慢，不舍不弃。 写——这是一个很有讲究的字眼。真正的书写还真的是一个庄重的仪式——焚香、沐浴、更衣，待心平气和，方缓缓落笔。因为慢，就很有一些情调了，大胆地任时间流逝，毫尖在纸上移动，不知夜半将至。当代社会追求速度，可是书法依旧缓慢。站在文房四宝面前，心就平息了下来，这都是一些慢时代的自然之物啊。石头刻成的砚台，松烟油烟烧制成的墨块，竹子做的笔杆，禽兽毛羽做成的笔毫，它们是如此这般朴实地融在一起，而用来研墨的水，澄澈清洁，与墨相交时，华滋乌亮。至于宣纸，是用檀树皮等植物做成的，同样洁白柔软且有韧性。在这些材料面前，自然气息升浮，很可以遥想古人在如此有情调的书案前，内心是如此快适，挥毫骋怀，快何如之。
我常在画室里对研究生说一句话：“慢慢写。”一个笔画要写好，需要百遍还是千遍，难以明说，只得不停地重复。只有慢写，才能细致地体味其中的轻重提按、起承转合。慢，使人的心性滤去了浮躁、芜杂，渐渐有些与古人笔下相近了。而快，总会流露出太多的仓皇、破绽，其中就包含了急于求成的心计。“慢学问”，对于书法的认识就落在这三个字上头。想一想痴迷此中人士，从一本帖始，或摹或临，不舍昼夜，不间寒暑，好容易形相近了，神又相距甚远，只能继续深入，以至于领袖如皂、唇齿尽墨。写一手好字算得上一个文人最起码的教养，这个条件并不苛刻，肯入慢功夫就能够抵达。现在我们不说王羲之这样的豪门子弟的书法，就是戍边士卒、寺院僧侣、稼穑耕夫笔下的地契、借条、药方，都能让人感慨其不俗。在那个普遍把笔挥毫的社会里，许多寻常人士，忘情于朝市之上，甘心于林泉之下，以耕钓为生，琴书为业，不知钟鼎为何物，冠冕为何制，却都能不忘把笔，以此为慢生活之乐趣，在长年的追求中逐渐递进，使笔迹优雅起来。
慢生活中的书法，我一直是以为有情有调的，养心养性的。就像稀罕的海南黄花梨、小叶紫檀、红酸枝，它们的生长期如此之长，人一辈子都过去了可能还没长成材。当我们见到这种慢生长的珍贵树种做成的书案，它高雅的色调、高贵的品位，让人心存敬畏，这就是由于慢而培养出来的啊。
2、自然的真情的
有人说，在这么漫长的书法史中选择一个你自己喜欢的时段，应该会是哪个时段呢？我说，还是选魏晋吧。
不仅仅因为这个时代出现了王、谢、郗、庾、卫这些书坛上的大人物，出现了兰亭雅集这样的大事件。更重要的是，这些人笔下的痕迹给予了我最直接的感受：一个人在用笔表达个人的感觉时，是那样毫无矫饰、用意，天生天养般的自然。
欧阳修曾这么评价晋人书法：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也！所谓法帖者，其事率皆吊哀侯病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而
已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇玩，而想见其为人也。”写字，就是自然的表达，它的审美价值由此萌生。
晋人很多书法作品，现在看起来就是信札、便条，信手拈来，写了便是。有的看起来兴犹未尽，又使通篇神采充和，生机盎然。一件书法作品要写到多大才有审美价值呢？通常人都认为越大越好。有人让我写字，最好幅式要大如一堵墙，字数要写满，印章揿他十几个。如果硬要去作，也能刻意写出来。而晋人书法，可以称为小品，兴起而作，兴尽而收，正正好！这是一个多么自然而然的过程，如同禅家，饥来则食，困来则眠，本来如此。在晋人自然书写的同时，文雅之气也弥漫开来，用笔轻盈洁净，细腻完美，驱心若游丝之缳飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，而绝不是那种攘袖瞠目咄咄怪叫的莽夫行径。像王献之的《鸭头丸帖》，也就二行15字，行笔清畅不梗、穿珠贯玉，真是小雅中见出大气了。这不禁让人怀想那个时代的人，凭自己的感觉生活、交往，好山乐水，好鹅、好菊、好竹这些清洁之物，连僧人支道林都爱神骏。有人说你一个出家人又不骑马，养这么多骏马做什么呢？支道林说，你这就不懂了，你不觉得欣赏它们的神气是多少好的一件事啊。这样的人的笔下，当然我行我素，自由自在了。就像兰亭雅集，王献之才八九岁，诗作不出来，只好罚酒。罚酒就罚酒吧——他绝不会在雅集前夜让父兄帮他作几首诗以应急。这么做，情何以堪！什么是真性情，这就是真性情了。
有人对我说晋人书法之优秀主要是技巧了得。这话我想只对了一半。在纸面上，一个人的学识、修养、脾性、格调都罄露在上面。只有技巧固然能中规中矩，但是要从字里行间溢出文气、雅气，达到天籁一般的自然程度，则要超越技巧。技巧是个好东西，却冲淡了我们对于其他素养的崇仰与追求。王献之云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”多么敏感和深情！世上再无王氏父子，再无这么一批倜傥非常之人、倜傥非常之作。
现在看来，约定俗成地把王羲之书法视为“正宗”，是有道理的。中和——这是多么优雅的表达，有着个人独到的创造，自开堂奥尽展怀抱，在充分发挥创造的同时又不逾法度规矩，使一卷在手如明月出袖、清风入怀，新桐初引，清露晨流，何其天成。不流于狂，不失于怪，不落于俗，不耽于野，这般境界，非王羲之不能当之了。
3、崇古的向上的
在一次雅集中，有人带三五纸来看，满口书法。等展开不禁愕然，毫无体统、不见门庭，纯是个人兴起抹涂，怎么可称书法？倘若古人九泉之下有知，真要痛心疾首了。
岁月不居，时节如流，风流总被雨打风吹去。能够留下来到达我们书案上的古人墨迹，真可谓大浪淘去沙泥，都是真金了。嗜好笔墨丹青的人都有一种发自内心的迷恋古风的倾向，迷恋到不能自拔，便以为自己也是一个高冠博带长衫飘飘的古人了。江湖英雄可以不问出处，书坛中人可是要问出处何来的啊。二人相见，都会问起近来学了何碑何帖，是汉《石门颂》还是北魏《始平公》，是学陆机《平复帖》还是史游《出师颂》，你不能说，没有啊，我爱怎么写就怎么写。一个文人在书斋里做什么呢，少不了亲近古人临摹碑帖。这些前人经典，汗牛马而充栋宇，让人痴迷不已。米友仁曾这么记录他的父亲米芾：“所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之。夜必收于小箧，置枕边乃眠。”经典之作就是这么一种高度，它是永恒的、不朽的，值得后人效仿和宝惜的。
不崇古，何以为？
王羲之、禇遂良、颜真卿、苏东坡……这就是代代相传的体统了。
有一些门类是向前看的，今是而昨非——第一代的电子计算机，现在肯定没人使用了。可是几千年前的古人笔迹，依然紧扣着我们的精神生活，那些晋时风宋时意，旨趣微妙而恍惚，令人遥隔烟水，捕捉玩味。“取法乎上”，说是做人的道理也罢，说是学书的门径也罢，都有一种求取上乘之意。古典书法就是一种“上”，它是超乎
庸常而孤迥独立的。有人说他的书法是学他的父母的、邻居大哥的、闹市开写字铺老板的，这能称之为“上”吗？没有经过时间的淘洗，没有被历史所检验，如何言说为范。至于一时兴起的涂抹，无法度之约束，无功力之提炼，就更难以言说书法了。古人用了一连串形象词来表达——“野战”、“狂驰”、“涂鸦”、“野狐禅”。在一个不崇古的时代，这样的人是越来越多了，很低级很痛快，只是遑论美感。
一个人既然要追求一种优雅、高尚的精神生活，为什么不取法上乘，让自己站在古人肩上，看到深远处呢。这往往是令我匪夷所思的。我还没有看到哪一个不崇古，不向上的学书者，依凭自己的过人才华而成功。方向比速度、才华都重要，没有方向，时日忽忽，遂成枯落。赵孟钏档枚嗝靼装。
每天都要读上几本前人碑帖，看字来字往，品形散神凝，一碑一世界，一帖一精神，沉吟其中，时间就悄悄过去一大截了。书斋和其他地方是不一样的，它幽静、宽松，还有适宜于主人的那种氛围，宜于在纸本上与古人交流、陶冶、体验、感悟，古风朗畅，古意氤氲，像雨未来而础润，渐渐潜入、渗透，向上提升。
此人颇有古风，此书颇得古风——倘一个人能得此评价，也算得上上佳了。
4、修身的养性的
苏东坡有一段名言，读起来令人回肠荡气：“笔成塚，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖”，大有与古人齐的气概。在书法史上，这类勤于研磨求取上进的故事还真是不老少，最终名垂青史。
每一个人都想要学一手过人的功夫，不知夜半将至，不知老之将至，勤勉无已，以至于下笔如矢投壶，准确到位。早在《庄子》里，就有这么一些著名的例子，像解牛的庖丁，斫垩的郢人，承蜩的佝偻老人，都是绝技的掌握者，令人惊叹。那么，这些绝技掌握之后用来做什么呢？庄子的意思很明确，养生吧。
一技之长以养生，不是人人都能认识到的。一个人掌握了书法技巧，一下笔就惊蛇走虺，博得众人赞美，真是一件得意的事。而以此作为一种对抗的工具打败对手获
书画散文篇二：《画是一首散文诗》阅读答案
画是一首散文诗
记者：想不到您这么忙，竟然还有时间画了这么多画，像变魔术似的。您在《戊子之春》画册的扉页上写道：“春天在我易感的心中呼唤出无穷的画意。”请您为我们解读一下这句话的涵义。 冯骥才：（笑）我的画可不是变出来的。公益画展的目的很明确：为基金会筹款，支持民间文化保护事业。我作为一介书生，所能做的只有卖掉自己的画，全部捐献出来。捐赠时很壮烈，很激动，像砍掉了自己身体的一部分；捐赠后却心里空荡荡的，产生一种“家徒四壁”的感觉，并开始怀念自己的画。你知道，我不画重复的画，就像再婚一样，永远不会有原来的感觉。（笑）所以画一出手，就很难再复制、克隆了。因为“家徒四壁”，反过来变成一种“要画画”的动力，急于把空白的墙壁填充上。但只有这个动力是不够的，还要有具体的艺术冲动?? 记者：记得您说过，“人为了看见自己的内心才画画”。那么，您一般是在什么情况下产生作画的冲动和灵感的，怎样在画面上表现自己的心灵和情感世界？
冯骥才：绘画的冲动，对我来说是随时随地都可能发生的，有时是一片光、一段音乐，或读一首诗，写一篇散文时。只要有了绘画感觉并有时间作画，我必须马上就画，决不等待，决不遏制。当我在现实生活或幻觉中看见秋天逆光中的一片芦苇，那些光和影马上就变成了笔墨，变成具体的表现手法，这时便可下笔了。这中间是没有过渡的。换句话说，只有把对自然的感受变成具体的绘画语言，我才会产生真正的艺术冲动。我在田野调查中，经常看见车窗外非常独特的风景，但回来画不成画，因为它不是你心灵里的东西，只是一种视觉上的刺激而已。 绘画(转 载于:wWw.zhAoQT.neT 蒲公 英文摘:书画散文)对我而言是一种心灵生活，与我如影相随。这一年来我不断地画，有时只是因为聆听一段钢琴曲。比如我画过一幅《冬日的旋律》，一条黑色的河在雪地中间流过，所有春天的因子都潜藏于冰天雪地中，它是大自然的血液、是最有生命力的旋律。当我找到这个感觉后，那条深邃的河流瞬间变成纸上的笔墨，自然地宣泄出来。正是一首钢琴曲赋予我作画的灵感，这样的画已不可能画第二幅了。 记者：美术界评价您的绘画属于“现代文人画”，您认同这一概念吗？如认同，您的“现代文人画”与古代文人画有何异同？
冯骥才：我的画属于“现代文人画”，这个概念是上世纪90年代初，上海画家程十发提出的。他说：“什么是现代文人画？你们去看看大冯的画就知道了。”后来我去日本举办画展，平山郁夫也认为我的画属于现代文人画。我成名于文坛，一般人不知我有一个漫长的丹青生涯。从1961年到1990年，我画了近30年画，其中包括临摹古画，在此过程中基本掌握了传统中国画的技法，有了坚实的宋画基础和线描功夫。我认为中国文人画有四个基本特征：一、直抒胸臆；二、张扬个性；三、将中国画文化化，即文学性；四、创造了一种全新的中国画样式，即将诗、书、画、印熔于一炉。 至于我的现代文人画与古代文人画的异同，我认为，我在直抒胸臆、张扬个性和文学性这三方面，均继承了古代文人画的传统；唯一的差异是，古人强调诗与画的结合，我则更强调散文与画的结合。诗是把大千世界的感受凝聚于一点，用最简洁的句子表达出来；绘画是把一个动态的世界变成一个静态的瞬间。在这一点上，诗与画最容易结合。散文是线性的，一句一句不断将意境深化。我希望我的绘画更像散文，更具可叙述性。 记者：我觉得您现在的画风与十几年前的激情澎湃相比，似乎更平和、更唯美了，这是为什么呢？
冯骥才：上世纪九十年代中期，中国的文化问题较多，我们这一代作家又有很强的社会责任感。我通过文化遗产保护，思考了一些大的文化、社会问题，给自己带来了未曾察觉的变化，即内心境界变化：开阔的思维、开阔的视野、开阔的心灵，绘画自然变得更安静、更安详了。有人说我绘画中的定力特别强，定力来自一个人的信念。我绘画的画幅都很小，但很开阔，与自己内心的视野有关。现在好像什么都不十分在乎了，心境更超然、更坦荡，更宽容了。
总之绘画是画家心灵的镜子，画面的纯净折射出心灵的纯净，像经过过滤一样。 1．记者从四个方面（角度）对冯骥才进行了深入访谈，请简要概括。（4分）
2．冯骥才的画风由“激情澎湃”变为“更平和、唯美”的原因有哪些？请分条概述。（5分）
3．尾段说“绘画是画家心灵的镜子，画面的纯净折射出心灵的纯净”，结合全文谈谈绘画和心灵的关系。（6分）
答案：
1.注意：若学生不是概括形式，酌情扣分。
⑴如何解读画册扉页上留言的含义； ⑵如何捕捉和表现绘画的冲动和灵感；
⑶如何认识“现代文人画”（或如何认识和阐发美术界的评价）；
⑷如何解释现在“平和、唯美”的画风。
2. ⑴有很强的社会责任感，善于思考大的文化、社会问题，思维、视野、心灵开阔，提升了内心境界；⑵有强烈的信念，心境更超然、更坦荡、更宽容，自己的视野纯净、开阔。 3.⑴公益画家捐赠的是一颗炽热的心，心灵的闪光是艺术的冲动，艺术的画作正是画家心灵的再现。
⑵绘画的灵感来自于对生活的深刻感受，而生活对心灵的震撼激发了绘画创作的强烈欲望。 ⑶增强信心、感知生活、认识社会、思考责任、提升境界，绘画才有生命力。
书画散文篇三：书法的具象想象(文化散文)
抽象的书法艺术，常常会有具象想象，创作和欣赏都会出现这种现象。
有的从书法创作运笔来想象，如李白《草书歌行》吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。
有的从点画来想象，如宋代朱长文《续书断》中把颜真卿的书法列为神品。并评论说：点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。王羲之也说：夫著点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存如鹗口，尖如鼠屎。还说夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲似悬钩之钓水。楞曾切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海谧而五岳封；玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。
有的从结字来想象，后汉大书法家蔡邕说：凡欲结构字体，皆须像其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。
也有的从章法或风格来想象，南朝梁武帝萧衍说钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海；王羲之书字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁，韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张；张芝书如汉武爱道，凭虚欲仙；萧子云书如危峰阻日，孤松一枝。
书法欣赏中的具象想象，依凭的是抽象的书法艺术。书法中或形似现实而生具象想象，如元代赵子昂写子字前，先反复练习画鸟飞行的形状，而最后使子字有飞鸟的形象，那么欣赏者自然顺势而具象想象；或神似现实而生具象想象，如说颜真卿的书法如荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚怒目，力士挥拳。书法自然以神似为上。神似，实质是书法的某些形式因素，所具有的某些意味，和现实的抽象沟通。韩愈说：往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、思慕、怨恨、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月星列，风雨水火，雷电霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。怎样寓，只能抽象。当欣赏时，抽象又可在想象中回归具象。
书法的具象想象，我们不妨看看董其昌《草书张籍七言诗》（也称《与贾岛闲游》）轴，此幅书作大小145.1cm×34.7cm，现北京故宫博物院收藏。书写的文字是：水北原南野草新，雪消风暖不生尘。城中车马知无数，能解闲行有几人。
款署：其昌。钤印有董氏玄宰、大宗伯印、玄赏斋。鉴藏印有鹤舟所藏、紫云山房鉴藏书画印。
这幅书作中的诗歌，表现了一种淡泊、从容、愉悦的意境。是啊，城中那么多车马在为名利奔忙，而有谁能理解超凡脱俗的人，在雪消风暖的春天，闲行在绿水粼粼、青草郁郁的原野上那闲情逸致呢？
那么这幅书作是否也能形成这样的意境呢？
这幅书作是竖幅，28个字，写了三行，行与行之间空白较大，而且最后一行只写了两个字，这种情况一般的书法创作者也许落款字数会多，如写上写作的时间地点、诗歌名称、作者姓名等等，但董其昌却只写了两个小字其昌，这就又留下大片的空白，真可谓疏处可以走马，这样的空白抽象形式，就有一种空灵、从容、静谧和淡泊的形式感，这和诗歌的意境神似，这为我们的具象想象提供了前提条件。
从另一个角度来看，这幅作品有三个字用了超长笔画，是新、中和行，并且分布大体均
匀，形成了一种相对来说是密密密疏、密密密疏、密密密疏的节奏，这样的节奏也是一种钟声式的节奏，给人宁静感。并且只从三个超长笔画来看，也给人气息舒畅而心旷神怡的感觉，这是从另一个角度创造了和诗歌和谐的意境。
其三，这幅作品线条流畅，而十一组两字以上的连笔字更增添了这种流畅性，很容易让人联想到小桥流水、潺潺而歌的诗意情景，这能形成一种心舒气畅的联觉，从而和前面的两种因素，共同形成书法作品的整体意境，在诗歌作品的方向诱导下，想象出闲行春野的画面。看来形似是物象，神似是情象。书法以情象为上。张怀瓘《文字论》中说：须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。
西汉杨雄说：书者，心画也。朱熹所解释：意者，心之所发也。孙荪在《尚意：中国书法的本性》一文中也说：而书法是心灵的符号，是心迹的展示或者说表现。如果说一般的汉字书写是生存的需要的话，那书法就是生命的需要，是主体情志驱使下以线条笔墨之有形’表现难以言说的内心之无形’。但书法作者要表达这种心中的情意，必定只能是一种带镣铐的舞蹈，只有依凭抽象的书法形式，这种书法形式又只能以暗示的方式流露出一种抽象的意味。我们欣赏书法作品，一是形式因素的意味层次；一是形式因素的想象层次，可包括听觉具象想象和视觉具象想象。明陈继儒评欧阳询代表作《九成宫礼泉铭》如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝，非它刻可方驾也。这里瘦硬清寒是意味层次，深山至人则是想象层次。梁武帝形容萧子云的书法为书如危峰阻目，孤松一枝，荆可负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当这里没有点出意味层次，只有想象层次，因此更给人神秘感。一幅书法作品，我们在欣赏中如果只有一种意味层次，也会在心中形成一种美感，如优美感、壮美感、端庄美、飘逸美等等。
从另一个角度来说，其具象想象有的和书作文字内容和谐统一，如上例董其昌的作品；也有的想象方向并不确定，如书作有壮美的抽象意味，可想象惊涛骇浪，也可想象峻峰入天，可想象壮士长啸，也可想象狂风撼地。这可属于形式感的内容想象方向和性质想象方向两个类别。总之，想象是以书法的抽象形式所蕴含的形式意味，或称形式性格作为基础的，这决定了想象的方向性质，即所想象的内容也必定有这样的意味内涵。这意味是以形容词表述的，是能艺术心灵体会的。
想象，有时就是一种艺术通感。俄罗斯作曲家里姆斯基•柯萨科夫说：所有调性、音律、和弦，至少对于我来说，是只有在大自然中，在彩云或五光十色的日晕的惊人美妙的闪烁和北极光的光芒四射中才可以遇到！在那里还有真正的升C、B和降A，以及所有你想看到的音。音乐是这样，书法也是这样，也会产生艺术通感的。那有遒劲、豪放、昂扬特点的书法作品，你也许会听到《英雄交响曲》，那柔和、委婉、恬静的书法作品，你也许感到正在欣赏民乐《春江花月夜》。
一笔一个想象，一字一个想象，往往从整体来看有失和谐，如观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅&&因此从书法意象想象，总不如从书法整体意境来想象更好。